從《何謂藝術》談起，紀念林文錚誕辰120周年

林文錚（1903-1989），1919年夏，他與梅州中學同窗好友林風眠共赴法國留學，回國后，與林風眠創(chuàng)辦國立藝術院，任教務長、西洋美術史教授，著手致力于藝術學學科的建設。

林文錚發(fā)表過許多藝術論文，闡發(fā)“以美育代宗教”和“融合中西藝術”的思想，強調藝術院校基礎教學的重要性，其主要著作有《何謂藝術》，譯著有《中國小說史略》（中譯法）、《二十年后》（法譯中）等。

今年是林文錚先生誕辰120周年。12月6日，中國美術學院舉辦了“紀念林文錚先生誕辰120周年學術研討會”，與會的藝術界專家學者就林文錚的藝術理論及其教育理念等為主題進行深入探討，以懷念這位國美的開拓者。澎湃藝術特選刊論壇部分內容。

林文錚，祖籍廣東梅縣，1903年出生于印尼雅加達。印尼當時是荷蘭殖民地，民族多，宗教也多，相對而言，文化多元，社會風氣也比較開放。林文錚作為華僑子弟，較多的接受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，同時也受到了異域文化的影響。

林文錚

14歲時，林文錚回到故鄉(xiāng)，就讀于梅州中學。在這里他與后來一生的摯友林風眠成為同學，兩人于1919年相約一起赴法留學。1921年春，林文錚考入巴黎大學，學習法國文學及西洋美術史。1923年林文錚與林風眠、李金發(fā)曾游學德國柏林，接觸了更多的德國的文藝與哲學。1924年初，林文錚等人返回法國繼續(xù)學業(yè)。此時，林文錚與林風眠等人籌備成立藝術社團——“霍普斯會”?！盎羝账埂奔词窍ＥD語中的太陽神亞波羅，在神話中他主宰光明、青春和藝術。林文錚等人用此命名社團，即是強調社團的宗旨是創(chuàng)造富于生命活力的藝術。林文錚被推舉為會長。

1924年5月，“霍普斯會”聯(lián)合另一華人旅法藝術社團“美術工學社”，在法國斯特拉斯堡萊茵河宮舉辦“中國古代和現代藝術展覽會”。展覽大獲成功，其中尤以林風眠的畫作“最多最富于創(chuàng)造價值”而廣受好評，林文錚也因其用法文所作的開幕詞，得到了斯特拉斯堡大學校長的贊揚和著名文化學者蔡元培先生的賞識。

1920年代 林風眠、林文錚、吳大羽合影

1925年巴黎萬國美術工藝博覽會召開。當時中國政府首次出面建立了中國館。林文錚、林風眠、劉既漂等人都積極參加了展覽籌備。林文錚任中國館秘書，主要承擔文獻翻譯和展品簡介工作。蔡元培先生為此次展覽中國會場所作的陳列品目錄序即由林文錚翻譯成法文。在學術研究上，林文錚將多年研究文藝的心得寫成三萬余字的長文《何謂藝術》，在文中對美和藝術的本質問題做了深入的思考。學成歸國后，他與林風眠一起，在蔡元培的直接指導下開始籌辦國立藝術大學。在學?；I辦之際，林文錚就在《為西湖藝院貢獻一點意見》等文中，對學校的學科建設、專業(yè)設置、教學方法等重大問題提出了富于前瞻性的建議。1928年3月16日，中國美術學院的前身——國立藝術院在杭州西湖孤山南麓開學。林風眠為首任校長，林文錚為首任教務長兼西洋美術史教授。

1928年 在杭州平海路李樹化寓所 留法同學合影 前排左一 蔡威廉，后立者為林文錚

晚年時期的林文錚（與小女林征明攝于杭州）

中國美術學院院長高世名表示，“學校初創(chuàng)時期的前十年，取得了輝煌的辦學成就，林文錚是當之無愧的主導者。國立藝術院教務長，有些人對這個職位有些陌生。當時的情況是，校長聘任教務長，諸位教授皆由教務長聘任。作為中國高等藝術教育體系的一位重要奠基者，‘藝術運動’的鼓吹者和核心推動者，藝術展覽和博覽會的策劃者，社會美育的倡導者和實踐者，也作為一位卓越的翻譯家和文學、戲劇創(chuàng)作者，無論就哪個維度而論，林文錚先生的工作都有著重要的意義。”

紀念林文錚先生誕辰120周年座談會現場

從《何謂藝術》談起

在研討會中，柏林自由大學東亞美術史教授，中國美術學院視覺中國研究院研究員尤莉(Juliane NOTH) 以“何謂藝術?林文錚早期文章中的藝術問題 ”為題，從寫于藝專辦校之前的《何謂藝術》一文談起，分析其早期寫作中是如何探討藝術的本質和作用的。尤莉說，“《何謂藝術》是林文錚24歲的時候，1927年，在巴黎寫的。他1931年出的文集也是用了這個題目。他開頭給藝術定位的是按照法蘭西學院的辭典對真善美的定義，就從這個觀點出發(fā)。再是給美術定一個‘純粹美’的定位，和實用性和道德性是完全分開的。他跟著德國作家希勒那兒出發(fā)，把美作為一個純粹的，而且自由的個人精神的一種表述，所以藝術的原則或者美術的原則，就是藝術家和藝術家的個性的一種敏感性和靈感。林文錚所用的詞是‘美的情緒’，藝術家的‘美情緒’在藝術作品被表現，而且這是藝術家個人‘美情緒’決定一個作品是不是真正的藝術品。所以藝術的美也不是完美，在丑里也能找到真正的藝術，在殘碎不完美里都可以算藝術，只要是藝術家個人靈感在里面得到表現?！?/p>

《何謂藝術》，1931年版

“另一個很關鍵的詞是新穎，今天叫做創(chuàng)新，這是林文錚定位藝術家對現實認識的表現。他的論述都很歐洲中心主義，且他看的主要是歐洲的、歐洲美學的一些著作。但他也想把中國的美術和中國的繪畫包括在內，為了應付中國讀者團體，也為了把自己的理論做得更普適。如，他對于藝術的普適性是這么表達的，荷蘭畫派、意大利畫派、東畫、西畫、古畫、今畫、魯班士、拉化爾、莫札、白陀文、薛占與吳昌碩，雖然民族不同，種族不同，都有它的杰作，也都是古今中外天才作家，新穎并非奇怪，也不是矯揉造作，是靈敏個性內心對外界的反映，凡是真正藝術家皆具有此種魄力。”尤莉談及林文錚在?？秮啿_》頭幾期上發(fā)表的數篇綱領式文章，其對德國作者凱薩琳和法國作者愛里霍的引介，展現了林文錚對中國藝術及其歷史的觀念?！八恢毕胪瞥缫环N改革性，吸收當時歐洲的現代藝術來改中國藝術，他可以說是非常矛盾的，一方面很民族主義，一方面很歐洲中心主義，矛盾性也是早期國立藝專工作的特點?！?/p>

林文錚《從亞波羅的神話談到藝術的意義》，發(fā)表于《亞波羅》第一期，1928年

中國藝術研究院美術研究所研究員，博士生導師鄭工則以“林文錚有關‘藝術’的三段論”為題，也從《何謂藝術》成稿故事談及，講述了其“藝術觀”最直接的表述?！八俑鶈柕?，以非功利性、非真、非善的理論剝離方式，將藝術定位于表現美， 而美又不可能離開人的主體而存在。故有其三段論:一是存在論，即‘美無非是內的或實化的審美情緒’‘表現于外的美即是藝術本身’;二是表現論， 即‘藝術根本是情緒的沖動’‘作風亦即是個人內心法則之表現，為藝術品之主腦’;三是意志論，即‘欲則能’‘能則有力’。前兩者是其基本的理論構建，而后者則是他歸國后與林風眠一起倡導藝術運動所衍生的新維度?！?/p>

林文錚與海外藝術博覽會

維多利亞大學中國文學與電影系助理教授周安琪 (Angie CHAU) 以“林文錚和中國現代藝術家在 1920 年巴黎的形象”為題，以林文錚的文章為引，討論了 20 世紀初巴黎現代藝術家在促進中國知識分子與西方知識分子之間跨文化理解方面的作用。

巴黎長期以來被譽為西方藝術中心，啟發(fā)了一系列國際藝術表達和實驗的模式。 周安琪講述了林文錚如何通過換位的創(chuàng)作過程，積極改變全球對中國身份的認知，在新的語境中呈現和傳播受古典美學所啟發(fā)的文化元素，試圖讓中國文化更容易被法國觀眾所認可，同時滿足大眾對海外藝術家的期望。“像林文錚這樣的冒險家，冒著在中國或法國都得不到政治或大眾贊譽或認可的風險，探索了進入更加全球化的藝術界的原創(chuàng)方式。他們的作品不僅是跨文化交流的產物，而且反過來，這些作品產生了現代藝術家的新形象和想法，促進了一場持續(xù)不斷的對話，其中充滿了關于藝術可能性的問題、 夢想、欲望和焦慮。”

林文錚《莫忘記了雕刻和建筑》，發(fā)表于《亞波羅》第四期，1928年

對1924年5月至7月在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的“中國古代與現代美術展覽會” 的研究與總結依舊是合理且必要的。上海外國語大學教授菲利普·杰奎琳以“1924 年斯特拉斯堡中國美術展覽會”為題，認為斯特拉斯堡展覽是“中國現代藝術的法國危機”中的一個關鍵事件，其藝術和政治后果在歐洲和中國都意義重大。在他看來，藝術家的人際關系網，他們實際上是一個非常團結的團體，他們通過友誼、思想等，形成了非常一致的行動團體。

“在斯特拉斯堡中國藝術展的這段時間，法國最上層發(fā)動了左翼聯(lián)盟的革命，當時激進黨和社會主義者重新在法國掌權，所以我們得以看到著名的政治家形成了左翼聯(lián)盟的政黨，其執(zhí)政理念是偏向于蔡元培所認同的科學與民主的觀念。而斯特拉斯堡展覽時間正處于一個分水嶺的階段，它作為巴黎國立高等美術學院中國留學生十年學習的結晶，區(qū)分了前面十年和后面的階段。蔡元培在斯特拉斯堡展覽的圖錄中寫了一篇序言，陳述了‘關于民族之文化能常有所貢獻于世界者必須有兩個條件：一是以固有文化為基礎；二是能夠吸收他民族之文化為養(yǎng)料?！@個思想其實是和林文錚先生的思想是一致的。那次展覽其實是受到了政治方面、藝術方面，各種不同利益的影響。政府方面有無政府主義、共同主義。在藝術方面，有形式主義和自然主義這種力量的趨勢，所有這些藝術家都是和巴黎國立高等美術學院有聯(lián)系的?！?/p>

林文錚《慶祝建國35周年·緬懷革命先烈熊君銳故友》（手稿，記錄留法經歷）

而臺南藝術大學藝術史系助理教授孫淳美以“林文錚與1920 年代歐洲博覽會的東亞美術”為題，聚焦于當時“中國留法藝術學會”( 霍普斯 ) 會長林文錚，以及分析其撰寫的長達12 頁的法文《中國藝術一瞥》的觀點。孫淳美認為，這些史料有助于了解20世紀初留法藝術家面對歐洲(現代藝術)的自我定位，包括他們如何評價中國傳統(tǒng)藝術，如何建構中國藝術的現代化視野。除了中國館，巴黎博覽會的其他展館，亦提供另一種參考。孫淳美還透過日本展目錄來管窺 1920 年代歐洲博覽會東亞美術呈現的面貌，勾勒出一次世界大戰(zhàn) ( 歐戰(zhàn) ) 后的現代藝術展覽會梗概。

1934年藝術運動社超山合影

林文錚與中國現代高等藝術教育

1931年，林文錚在《亞丹娜》上發(fā)表《中國藝術之將來》一文，稱“今后中華民族之存在全系在兩種條件之上:一為精神復活， 一為肉體復活。前者屬于思想、情感、意志之復興，后者屬于民族體質健康之長進?！敝袊佬g學院教授，潘天壽紀念館館長陳永怡以“近代中國‘文藝復興’語境中的林文錚 ”為主題，討論在民族復興的社會語境中，林文錚所主張的復興路徑，其基點是什么，跟同時代的藝術家有何不同?

林文錚作杭州藝術?？茖W校校歌歌詞（載1934年《國立杭州藝術?？茖W校一覽》）

“科學與美術，是新文化運動的兩翼。蔡元培指出‘科學美術同為新教育之要綱?！@些思想在林文錚文章當中都有體現。又比方說在《科學與藝術家之責任》一文中，他就說‘歐洲自文藝復興以來，已漸次脫離宗教的魔力而演成今日之燦爛的學術世界。學術是一個籠統(tǒng)名詞，簡略分起來，就是科學與藝術！’。他又提出，‘我們既明白科學與藝術毫無沖突，又深知科學與藝術同為文化之兩大軀干而有密切之關系，所以我們主張科學家與藝術家應當精神上團結起來一致努力于文化運動?！瑯拥?，林文錚通過愛里霍對中國藝術的評價，借愛里霍的觀點，分析了他自己對中國藝術的看法，也認為必須吸收西洋藝術之長，西洋藝術之長就是在科學和藝術這兩塊當中?！?/p>

“今天，我們重讀林文錚的文字，從多個角度來認識這樣位史論家，需要歷史性、綜合性地進行考察。林文錚肯定不是把文藝復興當作一種口號，而是有所理念維系。作為一位專治西方美術史的史論家，他自己對西方文藝復興本身受到什么觀念的影響，林文錚對中國文藝復興的觀念貢獻是什么，在戰(zhàn)前、戰(zhàn)中、戰(zhàn)后，他對中國文藝復興觀念有什么樣的變化，這些都需要我們繼續(xù)深挖，才能有更真切地認識?！标愑棱f道。

國立藝術院任職時期的林文錚

1988年趙無極回國探望老師林文錚

浙江大學傳媒與國際文化學院特聘副研究員劉佳則以“藝術走出象牙塔 : 論林文錚的藝術教育理想與藝術思想的關系 ”為題，講述林文錚的藝術教育理想與藝術思想是與社會密切相關的。

林文錚《介紹國立杭州藝術?？茖W校 本校藝術教育大綱》，發(fā)表于《亞波羅》1934年第13卷

林文錚《本校藝術教育大綱》寫于1934年，文章涉及當時校方的辦學宗旨、 系科設置等方面的內容，是一篇有關林文錚及中國美術學院校史的重要文獻。中國美術學院教授楊樺林以“林文錚《本校藝術教育大綱》臆解”為題，從文本細讀入手，并依據相關史料來重現歷史語境，講述了林文錚、林風眠辦學的艱苦?！拔蚁Ｍㄟ^一些史料梳理，走進歷史現場，更能深入體會到林文錚、林風眠這些藝術教育家當時在這么艱難環(huán)境當中辦學，為祖國培養(yǎng)藝術人才的一片苦心?！?/p>