美術的故事：從晚清到今天

前言
第一章 溪山與海洋的相遇
——鴉片戰(zhàn)爭后西方的影響
從晚明開始，西方傳教士帶來了西方文明的思想與物件，在西方藝術的影響下，中國畫工、畫家筆下開始發(fā)生變化，西方藝術家在中國的生活與工作、廣東地區(qū)的外銷畫、在上海出現(xiàn)的“海派”
畫家及其現(xiàn)象、西方人在中國創(chuàng)辦的《點石齋畫報》、由傳教士為傳教和教堂服務而興辦的藝術學?！巴辽綖场薄⒔邮芪鞣嚼L畫技法的“月份牌”，中國士大夫對傳統(tǒng)思想的調適以及最早到西方學習藝術的畫家，成為辛亥革命之前中國的傳統(tǒng)文明加速變化的證明。她們是20 世紀中國藝術的原因與直接背景。
第二章 沖突與變異
——美術革命與“中國畫”
隨著西方科學與人文思想的影響，中國人開始主動地了解世界。蔡元培在北大時期推動了文化藝術的變化，新的藝術詞匯（例如“美術”）的產生、陳獨秀通過《新青年》對西方思想的介紹構
成了人們了解新藝術的基礎。同時，堅守傳統(tǒng)書畫立場的畫家陳師曾對“文人畫”的表述，重要畫家黃賓虹、齊白石、張大千的藝術實踐，以及廣東地區(qū)的“新國畫”（嶺南畫派）畫家高劍父、陳樹人等人對筆墨的重新解釋與利用，激烈地改變著人們對“書畫”、“美術”以及“藝術”的理解與看法。
第三章 科學的勝利
——現(xiàn)代美術教育、寫實主義、爭論與畫家
20、30 年代出現(xiàn)的留學歐洲的潮流，培養(yǎng)了許多熟悉西方藝術的中國藝術家，他們回到祖國之后，通過新的美術教育與活動，即創(chuàng)辦新興學校與社團來傳播西方藝術觀念與方法，直到1929 年
全國美展，以徐悲鴻為首的畫家形成了一個強大的寫實主義隊伍，這些畫家通常接受西方學院藝術的教育，并且同意徐悲鴻的意見，通過素描與寫實的方法來改變中國人觀看世界的方法和審美習
慣。由于寫實主義藝術的造型特點，徐悲鴻的思想受到普遍的接受，并成為藝術反應社會和現(xiàn)實問題的有效方法。
第四章 “ 西邊的云彩”
——現(xiàn)代主義藝術、思想與境遇
留學的中國藝術家同樣感受到了同時期發(fā)生在歐洲的現(xiàn)代主義潮流的洶涌，所以，他們也將現(xiàn)代主義的思想與風格帶回中國，在缺少新藝術的批評家的時期，詩人與文學家的意見也推動著中國
的現(xiàn)代主義潮流，劉海粟、顏文、龐薰是現(xiàn)代主義潮流的代表藝術家，像“決瀾社”、中華獨立美術協(xié)會這樣的團體，成為提倡現(xiàn)代主義觀念的重要力量，而對于像林風眠這樣的藝術家，已經非常清楚地提出了中西融合的藝術觀念。但是，日本軍隊的入侵打斷了中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的進程。
第五章 時代的刀鋒
——“左翼美術”、延安地區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的美術
在國民黨獨裁統(tǒng)治時期，進步青年傾向于反抗現(xiàn)實，在魯迅的支持下，許多藝術青年組織自己的版畫團體，用木刻刀去攻擊反動勢力和批判社會。由中共領導的“左翼美術家聯(lián)盟”團結了版畫
家與漫畫家，通過有效的組織，引導版畫家展開對抗戰(zhàn)的宣傳以及對國民黨政權的控訴。同時，國統(tǒng)區(qū)與延安地區(qū)的藝術家保持著思想與藝術上的呼應和聯(lián)系。抗日戰(zhàn)爭時期，曾經接受魯迅領
導的年輕畫家到了延安。為了統(tǒng)一文藝思想，毛澤東通過《延安文藝座談會上的講話》給藝術家指出了一個將藝術作為“革命機器上的螺絲釘”的方向。自此，“講話”成為以后中共領導文藝
工作的基本指導思想。
第六章 新中國的贊歌
——社會恢復和建設時期的藝術
1949 年之后，共產黨掌握了國家政權，新政權文化主管部門提倡通過新年畫的方式宣傳共產黨的政策與方針。不同時期的政治運動也借助于美術進行宣傳，這樣，國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫以
及其他藝術形式都被調動起來，同時，官方藝術機構也開展了工農兵群眾美術運動。由于與蘇聯(lián)的密切關系，藝術領域全面向蘇聯(lián)學習，蘇聯(lián)畫家也通過“馬訓班”這樣的方式培養(yǎng)中國畫家。隨著與蘇聯(lián)關系的破裂，文藝領域提倡毛澤東關于“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結合”的思想，在表現(xiàn)中國共產黨的歷史、宣傳社會主義建設方面，美術起到了極大的作用。
第七章 筆墨革命
——改造國畫與國畫家
1949 年之后，黨通過官方美術家協(xié)會實施對藝術家的管理與領導，鑒于黨對藝術的思想和對藝術風格的革命化要求，傳統(tǒng)筆墨被認為不適合新的時代，黨對傳統(tǒng)中國畫提出改造，這個改造涉及到畫家的政治立場、藝術思想以及技術要求。政府將傳統(tǒng)國畫家組織起來，并通過畫院這樣的組織，給畫家提供經濟上的條件，以便讓他們能夠有條件去參觀工廠和農村，反映社會主義的工業(yè)和農業(yè)建設。但是，在單一的意識形態(tài)空氣下，傳統(tǒng)藝術家的思想遭到了壓制與扭曲，政治上的改造影響到了文明精髓的繼承。在這個時期，傅抱石、錢松、李可染、石魯、潘天壽成為這個改造時期的代表畫家。
第八章 作為政治工具的美術
——階級斗爭與文化大革命時期的藝術
到了60 年代，階級斗爭的理論引導“美術工作者”進一步參與了政治斗爭。1966 年，紅衛(wèi)兵徹底砸爛了文化藝術機構，在江青及其同僚根據(jù)“講話”歸納的文藝思想的影響下，以“紅光亮”、“高大全”為標準的藝術出現(xiàn)了，表現(xiàn)領袖和工農兵形象成為美術至高無上的主題?！拔幕蟾锩背掷m(xù)了十年，這個時期的藝術將藝術為政治服務推向了極端化，并徹底拋棄了“百花齊放”和“百
家爭鳴”的科學方針，不同材料的繪畫和雕塑成為記錄這段特殊歷史時期的形象文獻。
第九章 分離的續(xù)弦
——臺灣和香港的藝術
抗日戰(zhàn)爭結束之后，國民黨接管臺灣，實行保守的藝術政策。1949 年之后，臺灣保持了與西方國家尤其是美國的關系。這為臺灣的現(xiàn)代藝術發(fā)展提供了可能。50 年代的“五月畫會”、“東方畫會” 表明了臺灣藝術家接受西方現(xiàn)代主義的繼續(xù)，劉國松是這個時期重要的代表。香港的特殊背景，也導致這里的藝術家可以自由地選擇他們喜歡的藝術風格，呂壽琨、王無邪等藝術家成為六七十年代重要的藝術家。臺灣和香港的藝術表明了西方的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代藝術不同程度的影響。
第十章 懷疑精神的開始
——“傷痕”美術、“星星”美展以及現(xiàn)代主義的滋生
文化大革命的結束，“實踐是檢驗真理的唯一標準”的原則解放了藝術家的思想， 1979 年出現(xiàn)的“傷痕藝術”開始了對歷史的反思，四川美術學院的羅中立、程叢林、何多苓等年輕畫家為美術史留下了重要的文獻，很快，質樸地表現(xiàn)西藏生活的陳丹青成為有影響的畫家，他所體現(xiàn)出來的“生活流”藝術現(xiàn)象構成了恢復藝術觀念的過渡。1979 年，畫家吳冠中號召藝術家關注“形式美”和
“抽象美”，他的文章引發(fā)了關于“形式革命”的討論。同時，由業(yè)余藝術家組織起來的“星星美展”表明了現(xiàn)代藝術的觀念在爭論與藝術實踐中滋生。
第十一章 再生的現(xiàn)代
——’85 美術運動與現(xiàn)代主義式微
解放思想的結果，產生了大量思想活潑并且敏銳的藝術家。從“前進中的中國青年美術作品展”開始，人們看到了新的藝術現(xiàn)象。批評家李小山關于中國畫的觀點，引發(fā)了廣泛的討論。在西方哲
學思想的影響下，’85 美術運動在全國展開，各地藝術團體紛紛出現(xiàn)，中國藝術家再次開始全面學習西方現(xiàn)代主義。毛旭輝、張培力、黃永、谷文達、吳山專成為這個時期重要的藝術家?？墒?，急劇變化的社會現(xiàn)實讓藝術家們內心充滿困惑，1989 年的“中國現(xiàn)代藝術展”出現(xiàn)的問題展示了這樣的困惑，現(xiàn)代主義顯露出危機，商品經濟的發(fā)展開始對藝術家的生活與工作方式產生決定性的影響，圓明園藝術村暗示了之后當代藝術生態(tài)的命運。
第十二章 傳統(tǒng)的復蘇
——新文人畫與實驗水墨畫
80 年代的“思想解放”開啟了人們對文化理解的寬容，在對西方現(xiàn)代主義實踐的同時，中國畫家也開始了對傳統(tǒng)繪畫中所具有的氣質的重新找回。漸漸地，藝術家們不再在“前衛(wèi)”與“保守”之間做非此即彼的選擇，重要的是對藝術豐富性和特殊性的理解?！靶挛娜水嫛彪m然僅僅是一些缺乏深厚傳統(tǒng)功底的畫家的簡單的口號，但是，也預示了中國文明獨特性的復蘇，而那些與西方抽象主義繪畫有牽連的“實驗水墨”也是從另一個角度重新理解書畫筆墨的可能性。這兩個現(xiàn)象共同導致了中國藝術家對藝術更開放的認識。
第十三章 走向當代
——新藝術及其藝術家
90 年代的社會空氣取消了對宏大敘事的關心，藝術家對現(xiàn)代主義開始厭倦，像劉小東這樣的新生代藝術家，和方力鈞這樣的“玩世現(xiàn)實主義”藝術家，提示著時代的精神氣候。1992 年，鄧小平
南巡講話導致了市場經濟的全面起飛，這年的“廣州雙年展”直接引發(fā)了藝術走向市場的討論，并且深深影響了之后的藝術展覽與操作模式。在市場經濟的影響下，人們開始轉變觀念，同時，商品經濟也誘發(fā)了波普藝術的產生。1993 年，部分中國藝術家參加了香港的“后89 中國新藝術”以及威尼斯雙年展，這意味著在市場經濟的背景下，藝術也參與了全球化的趨勢，當代藝術作為一個替代現(xiàn)代主義的概念出現(xiàn)了，王廣義、張曉剛是這個時期的代表藝術家。
第十四章 觀念的展開
——多元格局中的藝術
90 年代后期，中國藝術家開始徹底自由地使用任何材料與方法從事藝術創(chuàng)作，他們利用多種媒體和方法進行實驗，身體、綜合材料、錄像、攝影。由于中國特殊的國情，不同形式的藝術所表達的觀念仍然是具有特殊性的甚至是具有中國特色的。同時，女性藝術家的實踐成為不可忽視的現(xiàn)象。
第十五章 圖像的力量
——新繪畫展開
從90 年代上半葉的繪畫可以看到一個明顯的趨勢：擺脫現(xiàn)代主義及其表現(xiàn)性和書寫性，并借用現(xiàn)成圖像資源進行創(chuàng)作成為繪畫的流行趨勢。這個趨勢通過不同的題材與風格構成了一個整體，讓繪畫超越視覺趣味而突出觀念和態(tài)度的重要性，人們開始用“新繪畫”來表述不限于視覺判斷的觀念繪畫。同時，一個從當代的視覺開始重新找回傳統(tǒng)繪畫的氣質與趣味的傾向也漸漸明顯起來，這種現(xiàn)象被理解為對西方繪畫邏輯的疏離。在后現(xiàn)代觀念的影響下，新繪畫的出現(xiàn)成為重要的景觀，經歷過八九十年代現(xiàn)代主義運動的藝術家也參與到了新繪畫的潮流中，周春芽、曾梵志成為這類藝術中的一個范例。
補敘 制度與變革
——新世紀的語境
跨越世紀之后，中國當代藝術開始經歷制度性的轉換，上海雙年展預示著從上個世紀80 年代開始的新藝術逐漸有了合法化的空間，進一步接近國際展覽模式的策展人制度開始出現(xiàn)，世紀初那些讓人難受的行為藝術成為藝術領域在新世紀發(fā)生徹底變化的信號。人們看到，市場經濟逐漸改變了舊有的文藝體制，催生出了藝術新空間及新制度的發(fā)育，798 成為這個十年最重要的現(xiàn)象之一，由于出現(xiàn)在各地的藝術空間均與市場發(fā)生緊密的關聯(lián)，在全球化背景下，在資本的介入下，中國當代藝術在國際國內藝術市場里獲得了空前的影響力。
注 釋

人名索引