腔里拉魂：從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷

　　柳琴戲——脫胎于清代中葉出現(xiàn)的拉魂腔，20世紀50年代具有了官方文化體系下的“劇種”身份認同，今天已成長為活躍在魯南、蘇北交界區(qū)域并在全國頗具影響的地方性大劇種。本文借用“拉魂腔”名稱中特有的時代性因素（下限于1953年）來指代這一藝術(shù)形式?jīng)]有得到官方體制認可之前所具有的藝術(shù)特性與生存狀態(tài)；借用“柳琴戲”這一新中國建立初期產(chǎn)生的劇種名稱，指代同一藝術(shù)形式在新文化體制下的種種狀態(tài)。從拉魂腔到柳琴戲，從乞食行為的民間腔調(diào)到活躍于蘇、魯?shù)貐^(qū)的地方劇種，在這個動態(tài)變化的過程中，藝術(shù)本體的變化和社會功能的轉(zhuǎn)型是本文所要關(guān)注的核心問題。 首先是劇種音樂的轉(zhuǎn)型。拉魂腔，藝人俗稱為“怡心調(diào)”，意思是可以在基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，演唱具有很大的隨意性。20世紀50年代以來，在經(jīng)歷了記錄整理、定腔定譜、樂器改良、豐富伴奏、創(chuàng)立新腔等一系列改革后，柳琴戲音樂最終完成了由“怡心調(diào)”向規(guī)范記譜、依譜唱奏的轉(zhuǎn)型。其次是劇目的轉(zhuǎn)型。由于沒有固定的文本作為依據(jù)，拉魂腔藝人在表演時需要依據(jù)隋節(jié)梗概，通過套用“篇子”的方式，進行一定程度的即興創(chuàng)作與表演。20世紀50年代劇目上本定詞，柳琴戲完成了由“幕表戲”向“劇本制”的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)本體轉(zhuǎn)型的同時，柳琴戲的內(nèi)部組織與社會功能也隨之發(fā)生了變化。具體體現(xiàn)在表演主體身份的轉(zhuǎn)換、表演機構(gòu)的轉(zhuǎn)型、傳承方式的變化以及藝人與觀眾、政府之間關(guān)系的不同等等。文藝政策的宏觀決策、新文藝工作者的具體指導、歷次會演的加速催化是拉魂腔向柳琴戲轉(zhuǎn)型的外力所在。進入20世紀90年代以來，柳琴戲不斷推出精品劇目，多次進京匯報演出，演員入圍戲曲梅花獎，劇種入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，上述種種都標志著今天的柳琴戲已經(jīng)成為了具有代表性和影響力的地方知名劇種。如果說發(fā)生在20世紀50年代的轉(zhuǎn)型是柳琴戲劇種史上第一次飛躍的話，那么，20世紀90年代的變化無疑已經(jīng)構(gòu)成了第二次飛躍。只不過，第一次轉(zhuǎn)型是一種外力作用占主導的“被動”轉(zhuǎn)型，而第二次變化更多的是柳琴戲積極向大劇種、向舞臺精品工程靠攏的“主動”選擇。從拉魂腔到柳琴戲，從地方小調(diào)到地方知名劇種，實際上是中國眾多劇種成長所經(jīng)歷的共同歷程的縮影。本文以柳琴戲一個劇種為視角，以一個國營劇團為個案，以20世紀50年代戲改為中心，展示了歷史轉(zhuǎn)型中戲曲藝術(shù)本體和社會角色的傳承與變遷，從而揭示了社會力量與藝術(shù)形式之間的連帶關(guān)系。

　　孔培培博士，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究人員。2002年，獲山東師范大學音樂學院中國音樂史學碩士學位，論文《楊蔭瀏著（中國音樂史綱）與（中國古代音樂史稿）的比較研究》被評為山東省優(yōu)秀碩士學位論文。留校任教期間多次獲得山東師范大學優(yōu)秀教學成果獎以及“2004年山東師范大學十大杰出青年”提名獎。2007年，獲中國藝術(shù)研究院文學博士學位，導師崔憲研究員。曾在《音樂研究》、《中國音樂學》、《音樂藝術(shù)》。《戲曲研究》、《民俗曲藝》等學術(shù)期刊發(fā)表論文十余篇：《也談“崇古”、“防范心態(tài)”與“唯物史觀”——與馮文慈先生商榷對一代宗師楊蔭瀏的評價》、《楊蔭瀏著（中國音樂史綱）和（中國古代音樂史稿）比較研究》、《楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色》、《“姑娘腔”考辨》、《山東肘鼓子之儺文化特質(zhì)考略》、《消失的自由調(diào)——拉魂腔自由性藝術(shù)特征及其在柳琴戲中的固定化轉(zhuǎn)型》、《從拉魂腔到柳琴戲》等。編著《中國音樂史習題集》；翻譯英文原著《中國音樂史學：從楊蔭瀏的（中國古代音樂史稿）談到古代的經(jīng)典文獻》。曾多次赴香港及國內(nèi)各地參加學術(shù)會議。