藝伎回憶錄

1936年春天的一個(gè)晚上，我還只是一個(gè)十四歲的男孩，父親帶我去京都的一家戲院看舞劇表演。關(guān)于那個(gè)夜晚，只有兩件事至今仍留在我的記憶里。第一件事是我和父親是觀眾中僅有的兩個(gè)西方人；當(dāng)時(shí)我們從荷蘭老家來到京都才幾個(gè)星期，我還未適應(yīng)新環(huán)境，但依然強(qiáng)烈地感受到一種文化疏離感。第二件事是我萬分欣喜地發(fā)現(xiàn)在奮力學(xué)習(xí)日語幾個(gè)月后，自己競可以理解一些不經(jīng)意間聽到的只言片語。至于臺(tái)上那些跳舞的日本年輕女子，除了她們身上色彩鮮亮的和服還給我留下些許模糊的印象，別的我一點(diǎn)兒都不記得了。我當(dāng)時(shí)怎么也想不到，遠(yuǎn)隔近五十年后在遙遠(yuǎn)的紐約市，她們中的一位竟會(huì)成為我的好友，并且向我口述她驚世駭俗的回憶錄。 作為歷史學(xué)家，我一直將回憶錄視為素材。一本回憶錄更大程度上是記載了回憶者所生活的那個(gè)世界，而非回憶者本身。回憶錄和傳記的不同之處在于，回憶者在敘述中不可能有傳記作者那樣清晰的視角。人物自傳，如果確有其事，就好像我們?cè)儐栆恢煌米?，讓它告訴我們，它在田野草叢里跳來跳去時(shí)是什么樣子。它怎么可能知道?但是，從另一方面來說，如果我們想了解田野，則沒有人比兔子更適合告訴我們有關(guān)田野的一切一只是我們應(yīng)該牢記，我們注定會(huì)錯(cuò)過這只兔子受自身所限而無法觀察到的那些事情。 說以上這些話時(shí)，我很肯定，因?yàn)樽鳛閷W(xué)者，我一生都在從事這方面的工作。然而，我必須承認(rèn)，我親愛的朋友新田小百合的回憶錄卻迫使我重新考慮自己所持的觀點(diǎn)。是的，她向我們描述了她所身處的神秘世界——相當(dāng)于兔子眼中的田野，如果你想如此打比方的話。對(duì)于一個(gè)藝伎的奇異生活，或許沒有哪份記錄能比小百合所提供的更好。然而，她的回憶錄也很好地描繪了她自己，《日本的璀璨珍寶》一書用一個(gè)很長的章節(jié)記錄了她的一生，這些年來關(guān)于她的各種雜志文章也是層出不窮，但它們都遠(yuǎn)不如她的回憶錄來得完整、精確和動(dòng)人。看來，至少對(duì)于這樣一個(gè)不同尋常的對(duì)象，沒有人能比回憶錄作者本人更了解她自己。 小百合能出人頭地，很大程度上是機(jī)緣使然。也有一些女人和她際遇差不多。著名的藝伎加藤由?！@了J·皮爾龐特·摩根的侄子喬治· 摩根的心，成為其在二十世紀(jì)頭十年里的“流亡新娘”——也許從某些方面來看，她的經(jīng)歷比小百合更加不同尋常。然而，唯有小百合把自己的故事如此完整地記錄下來。在很長一段時(shí)間里，我都認(rèn)為她選擇這么做純屬偶然。假如她一直呆在日本，她的生活會(huì)太過于充實(shí)從而導(dǎo)致她無暇編輯自己的回憶錄。幸而在1956年，生命中的機(jī)緣使她移民到了美國。之后的四十年，她是紐約市華爾道夫大酒店的住戶，她在酒店的三十二層為自己布置了一套雅致的日式居所。她在美國的生活依舊五光十色。她座上的常客有日本的藝術(shù)家、知識(shí)分子、商界人士——甚至包括內(nèi)閣大臣和一兩個(gè)黑道人物。我是在 1985年通過熟人介紹才認(rèn)識(shí)她的。作為研究日本文化的學(xué)者，我在那之前就已經(jīng)知道小百合的名字，雖然我對(duì)她本人幾乎一無所知。隨著我們友誼的加深，她向我吐露了越來越多的心聲。一天，我問她是否愿意讓自己的故事公之于眾。 “喔，雅各布先生，也許吧，如果是由你來記錄的話。”她回答我。 于是我們就那樣開始了合作。小百合很清楚自己情愿口述而非親筆來寫她的回憶錄，據(jù)她解釋，這是因?yàn)樗浅Ａ?xí)慣面對(duì)面的談話，如果房間里沒有人在聽，她幾乎就不知道該如何講下去。我答應(yīng)了，此后的十八個(gè)月里，我把她說的話記了下來。起初我對(duì)小百合的京都方言并不在意，直到我開始疑惑如何才能在翻譯中把語言的細(xì)微差異詮釋出來。不過從一開始我就感覺到自己被她的世界迷住了。除了一些例外，我們都是在晚上見面，因?yàn)槎嗄甑牧?xí)慣使夜間成為小百合思維最活躍的時(shí)候。通常她喜歡在華爾道夫大酒店的套房里工作，但不時(shí)地，我們也會(huì)在位于公園大道的一家日本餐廳的包房內(nèi)碰面，那兒的人對(duì)她很熟悉。一般談話會(huì)持續(xù)兩三個(gè)小時(shí)。盡管每次談話都做錄音，她的秘書還是會(huì)在現(xiàn)場非常忠實(shí)地記錄下她的口述內(nèi)容。但是小 百合從來不對(duì)著錄音機(jī)或秘書說話；她總是對(duì)著我講。當(dāng)她忘記自己講到了什么地方時(shí)，總是由我來提示她。我感到我是整個(gè)撰寫計(jì)劃的基石，要不是我獲得了她的信任，她絕不會(huì)把自己的故事說出來。現(xiàn)在我意識(shí)到事實(shí)或許正好相反。小百合選擇我做她的記錄者，這么說沒錯(cuò)，但也可能是她已經(jīng)等待了很久，等待合適的人讓她充分地表達(dá)自己。 這就讓我們想到了中心問題：為什么小百合想講出她的故事?藝伎們也許不會(huì)正式宣誓要永保緘默，但獨(dú)特的日本文化顯然對(duì)她們有這樣的要求。日本人深信：上午在辦公室里發(fā)生的事情和晚上關(guān)起門來所做的一切之間不存在任何聯(lián)系，并且兩者必須始終嚴(yán)格地區(qū)分開來，井水不犯河水。藝伎們絕對(duì)不會(huì)開先例去談?wù)撍齻兊慕?jīng)歷。就像比她們社會(huì)地位低的妓女一樣，藝伎們經(jīng)常也是處在一種特殊的位置，她們知道這位或那位公眾人物穿褲子的方式是否同其他人一樣。這些夜晚的花蝴蝶把自己視為受公眾信任的人，這大概會(huì)讓她們獲得稱贊，但無論如何，一個(gè)辜負(fù)了公眾信任的藝伎將使自己處于難以立足的境地。小百合情況比較特殊，她肯說出自己的故事是因?yàn)樵谌毡緵]有人能再影響到她。她和祖國的聯(lián)系已經(jīng)被割斷。這點(diǎn)也許至少能告訴我們她不再覺得有必要守口如瓶的部分原因，但它不能告訴我們?yōu)槭裁此x擇講述。我不敢向她提出這個(gè)問題；要是她在這個(gè)問題上躊躇起來，改變主意怎么辦?甚至在完成手稿后，我都不愿問她。直到她收到出版公司預(yù)付的稿酬后，我才放心問她：為什么她想把自己的一生記錄下來? “這些日子我不做這個(gè)還有什么事情可做的呢?”她回答。 至于她的動(dòng)機(jī)是否真是如此簡單，我想還是讓讀者自己去判斷吧。 雖然小百合渴望把自己的一生記錄下來，但有幾個(gè)條件是她十分堅(jiān)持的。她要求此書只能在她以及那幾個(gè)對(duì)她的人生有明顯影響的男人死后才能出版。結(jié)果，那幾個(gè)男人都先于她離世。小百合非常關(guān)心的一點(diǎn)是：她透露的內(nèi)容不會(huì)讓任何人難堪。藝伎們常常用綽號(hào)來指代她們的顧客，為了遵循這樣的習(xí)俗，小百合甚至對(duì)我也隱瞞了某些男人的真實(shí)身份。但只要有可能，我都盡量保留人物的原名。碰到有些人物，如“雪花先生”——無須多言，他的綽號(hào)顯示他有許多頭皮屑——如果讀者認(rèn)為小百合那么稱呼他只是為了說笑，可能就誤解了她真正的意圖。 我在請(qǐng)求小百合允許我用錄音機(jī)的時(shí)候，用意只是為了杜絕她的秘書記錄中可能出現(xiàn)的任何錯(cuò)誤。然而，小百合去年逝世之后，我懷疑自己當(dāng)時(shí)錄音還有另一個(gè)目的——那就是保存下她的聲音，這是一種我很少遇到的富有表情的聲音。她習(xí)慣于柔聲細(xì)氣地講話，以取悅男人為職業(yè)的女人一般都是如此。但是當(dāng)她想把一個(gè)場面活生生地展現(xiàn)在我的面前時(shí)，她的聲音能讓我以為有六個(gè)或八個(gè)人在房間里。有時(shí)候，晚上我仍然會(huì)在書房里播放她的錄音，真的很難相信，她已經(jīng)不在人間。 紐約大學(xué)日本歷史研究“阿諾德·拉索夫講座”學(xué)者 雅各布·哈爾休伊
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