賈樟柯電影：小武

　　這是一部具有顯著獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格、卻沒(méi)有明顯的導(dǎo)演痕跡的電影。整部影片除了因?yàn)檫^(guò)度使用的背景音樂(lè)稍似刻意粘貼的標(biāo)簽之外，在內(nèi)容、表演、拍攝技術(shù)等方面卻顯示了并不刻意炫耀技巧的可貴態(tài)度，這跟時(shí)下一批新銳導(dǎo)演醉心于用技巧結(jié)構(gòu)的繁復(fù)掩蓋敘事能力不足，反而暴露內(nèi)心浮躁淺薄的情況形成明顯的反差。影片把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)邊緣人物，時(shí)間跨度很短，像是即興截取片中人物生活的某個(gè)段落，沒(méi)有什么前因后果，來(lái)龍去脈，就這么開(kāi)始，就那樣結(jié)束。我們跟著鏡頭旁觀了主人公梁小武的生活，他的謀生方式、他的生活圈子、他剛剛萌芽就破滅了的戀愛(ài)，以及他遲早都要到來(lái)的結(jié)局，我們順便也窺視了梁小武周圍的人們的生活狀態(tài)——它是我們所處社會(huì)某個(gè)時(shí)期的縮影。主人公特殊的身份固然是我們興致盎然的一個(gè)因素，而更有意味的是電影的敘述方式和獨(dú)特的觀察視角。對(duì)于類似的邊緣人群，我們以往觀看過(guò)的電影習(xí)慣于站在高處俯視，無(wú)論是批判譴責(zé)還是同情憐憫，都帶有道德判斷在其中。但是很顯然，賈樟柯主動(dòng)卸下了道德判斷的包袱，他所要做的只是努力呈現(xiàn)，或者說(shuō)主動(dòng)采取了一種觀察的姿態(tài)。因此，它可以自覺(jué)地以一個(gè)平等的視角面對(duì)人物，面對(duì)生活，讓我們看到梁小武作為一個(gè)人而不僅僅是小偷的生存處境和內(nèi)心世界。從這樣的平視角度，我們對(duì)片中的小偷梁小武憎惡不起來(lái)。梁小武從什么時(shí)候、因?yàn)槭裁丛蜷_(kāi)始做這一行，片中沒(méi)有給答案，但他的確做了很久了，并且這已成為他唯一的謀生手段?？床怀鏊麑?duì)于未來(lái)有什么打算，片中甚至連暗示都沒(méi)有，但我們感覺(jué)得到他的孤獨(dú)與不安。曾經(jīng)的同道現(xiàn)在成了有頭有臉的人物，開(kāi)始與小武保持距離——對(duì)小武來(lái)說(shuō)，主動(dòng)登門(mén)試圖挽救友情的行為不僅變得可憐可笑，而且變成對(duì)自己的傷害。從他百無(wú)聊賴四處閑逛的落寞神情里，從他與朋友的對(duì)話里，我們能感受到他在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)力自拔的無(wú)奈與孤獨(dú)心理，他對(duì)歌女吳梅梅的依戀暴露了內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的渴望與膽怯，但剛剛萌芽的愛(ài)情卻又不幸無(wú)果而終。就是這樣一個(gè)充滿挫敗感的人物，既得不到友情，也得不到愛(ài)情，而我們的同情也無(wú)所寄托。賈樟柯還原了電影觀察和記錄現(xiàn)實(shí)生活的功能，做到這一點(diǎn)其實(shí)并不容易，它冷靜地與那些打著反映現(xiàn)實(shí)的旗號(hào)公然歪曲現(xiàn)實(shí)的電影保持了一定的距離，發(fā)現(xiàn)、觀察、記錄，但不干涉。影片仿佛未經(jīng)加工過(guò)的毛坯，而我們則是躲在鏡頭后面的別人的生活的偷窺者，從中發(fā)現(xiàn)許多似曾相識(shí)的面孔。鏡頭語(yǔ)言冷靜沉著，大量使用...[更多內(nèi)容]

　　賈樟柯，出生于1970年，山西省汾陽(yáng)人，1993年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系，從1995年起開(kāi)始電影編導(dǎo)工作，現(xiàn)居北京。法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)論他的首部長(zhǎng)片《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。德國(guó)電影評(píng)論家烏利?！じ窭赘駹柗Q他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。主要作品：有一天，在北京（1995，57分鐘，故事片）、嘟嘟（1996，50分鐘，故事片）、小武（1998，107分鐘，故事片）、站臺(tái)（2000，193分鐘/154分鐘，故事片）、公共場(chǎng)所（2001，31分鐘，紀(jì)錄片）、狗的狀況（2001，5分鐘，紀(jì)錄片）、任逍遙（2002，113分，故事片）。