中華傳統(tǒng)美學(xué)體系探源

　　內(nèi)容提要本書以中圖傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，參照西方美學(xué)思想發(fā)展的規(guī)律，總結(jié)出具有民族特色的中華美學(xué)建構(gòu)體系，提出“《文心雕龍》標(biāo)志著中國傳統(tǒng)美學(xué)體系形成”的觀點(diǎn)。魏晉南北朝之后中國門類藝術(shù)美學(xué)體系逐漸完善，使中國傳統(tǒng)美學(xué)完成了“自上而下”向“自下而上”的發(fā)展歷程。片斷：第一章人格美學(xué)的自覺第一節(jié)孔子的“仁”學(xué)美學(xué)孔子（公元前551—前479年）名丘，字仲尼，魯國陬邑人（今山東曲阜）。春秋末期教育家、思想家、政治家，儒家學(xué)派的創(chuàng)始人。他是中華民族文化的偉大奠基者，他對(duì)中華民族精神的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國2000多年來社會(huì)美和藝術(shù)美的發(fā)展是與孔子的美學(xué)思想密切相關(guān)的。認(rèn)真研究、探討孔子的美學(xué)思想，對(duì)建立“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的美學(xué)體系是極有益處的。研究孔子的美學(xué)思想有兩個(gè)難點(diǎn)：一是由于中國古代史分期問題上的分歧，造成對(duì)孔子歷史評(píng)價(jià)的困難。有人認(rèn)為孔子的基本立場(chǎng)是順應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革的潮流的，他企圖建立一個(gè)新的體系以為新來的封建社會(huì)的韌帶①。有人認(rèn)為孔子是士階層思想的代表，是新興地主階級(jí)也是新興家族制度的有力代表②。有人認(rèn)為孔子是舊貴族的奴隸主的代表③。筆者比較同意郭沫若《十批判書》中的基本觀點(diǎn)，本書對(duì)孔子美學(xué)思想的結(jié)構(gòu)探析也是基于這樣的基礎(chǔ)。二是我們研究孔子的美學(xué)思想體系主要根據(jù)未成體系的《論語》，《論語》只是孔子及其弟子的談話回憶錄，而且大部分只是片言只語，這樣給研究上帶來較大的主觀隨意性。怎樣在不成體系的《論語》中找出它的體系來，這確實(shí)是比較困難的。但這也正是我們需要進(jìn)一步探索的。同時(shí)，我們認(rèn)為孔子美學(xué)思想的重點(diǎn)應(yīng)該是社會(huì)美，而不是藝術(shù)美。也就是說孔子談美主要是談現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人格美，而不是談藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞。孔子在《論語》中所涉及到的藝術(shù)美，從某種意義上來說，也只是社會(huì)美中的一個(gè)有機(jī)部分。這種情況在西方美學(xué)史上也是存在的，蘇格拉底就是一例，他從社會(huì)觀點(diǎn)出發(fā)指出美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在于對(duì)人的效用，使美與善密切地聯(lián)系在一起，這是美學(xué)思想發(fā)展的一個(gè)必然過程。當(dāng)然，中國古代，從社會(huì)觀點(diǎn)來看待美的并不是從孔子開始，在《左傳》、《國語》、《尚書》中也有許多這樣的例子。但是如此系統(tǒng)地談?wù)撋鐣?huì)美那就首推孔子了。下面就從四個(gè)層次上對(duì)孔子美學(xué)思想的結(jié)構(gòu)作初步的探析。一“仁”的美學(xué)內(nèi)涵“仁”是什么？“仁”最早出現(xiàn)于《尚書·金滕》：“予仁若考能”（孫星衍疏：“予”作“旦”，“考能”作“巧能”，言仁順巧能也），是指一種美好的品德。在甲骨文和金文中都還沒有發(fā)現(xiàn)過這個(gè)字。可見“仁”字是春秋時(shí)代的新名詞①，這個(gè)字雖然不是孔子創(chuàng)造的，但是孔子是第一個(gè)全面而深刻地闡明了“仁”的本質(zhì)的人，“仁”字在《論語》中出現(xiàn)了109次。由于對(duì)中國古代史分期問題的認(rèn)識(shí)不同，必然產(chǎn)生對(duì)孔子歷史地位評(píng)價(jià)的不同，也必然產(chǎn)生對(duì)“仁”的本質(zhì)的理解不同。現(xiàn)在大部分人認(rèn)為“仁”有其積極的一面，應(yīng)持基本肯定的態(tài)度。但是“仁”被肯定的積極因素是從哪里來的呢？現(xiàn)在有較大影響的有兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為孔子雖然維護(hù)周禮，“但是，更重要的是，孔子的仁學(xué)明顯地保留和發(fā)揚(yáng)了早期奴隸社會(huì)中還殘存著的氏族公社時(shí)代才有的原始人道主義和博愛精神”②。本書前言序言黃保真現(xiàn)代中國美學(xué)的命運(yùn)是坎坷的，在遭受長期的禁錮之后，戲劇性地出現(xiàn)了持續(xù)十年的“美學(xué)熱”。今天看來，這“熱”似乎又退潮了。美學(xué)會(huì)不會(huì)像多數(shù)義蘊(yùn)高深的學(xué)術(shù)研究那樣，也將成為寂寞幽谷中少數(shù)專門家尋奇探勝的事業(yè)？也許不會(huì)。因?yàn)橛腥松娴牡胤骄陀袑?duì)美的追求，就需要探究美的底蘊(yùn)，以指導(dǎo)人的審美活動(dòng)，提高人的精神素質(zhì)，促進(jìn)入的全面發(fā)展。更何況就事物存在、發(fā)展的規(guī)律而言，其正常狀態(tài)是和諧；過“冷”和過“熱”，則都是常態(tài)的變異和失衡。變異失衡的社會(huì)效應(yīng)有雙重性。就說這“熱”，其積極作用是吸引廣泛的社會(huì)參與，造成集中的社會(huì)關(guān)注，對(duì)事物的發(fā)展產(chǎn)生驅(qū)動(dòng)力，提供大環(huán)境；但也有消極一面：盲目的從眾心態(tài)，非理性的追逐時(shí)髦，往往把嚴(yán)肅的事業(yè)導(dǎo)入歧途，甚至化為笑談。由此說來，“熱”的退潮也許正是和諧發(fā)展常態(tài)的開始。對(duì)于美學(xué)，悲觀大概是缺乏理由的。至于具有科學(xué)良知的鄭重學(xué)者，本來就不以人同為喜，不以人異為悲，為學(xué)于舉世不為之日，獨(dú)醒于一堂皆醉之時(shí)，決不會(huì)因?yàn)樽贰盁帷?、逐“潮”者的高飛遠(yuǎn)引而停止理論探索的腳步。利華兄致力于美學(xué)研究已歷三十余年了。記得那“同學(xué)少年，風(fēng)華正茂”的大學(xué)時(shí)代，他就矢志于美學(xué)和中國美學(xué)史的研究了。在后來美學(xué)成為學(xué)術(shù)禁區(qū)的漫長歲月里，他始終沒有離開這片暗淡的樂土，孜孜績學(xué)，未嘗稍懈。當(dāng)美學(xué)熱潮席卷華夏時(shí)，他雖然發(fā)表了不少美學(xué)論著，但其中國美學(xué)史的研究成果，卻輕易不肯示人。數(shù)十年磨一劍精神可貴，而大著告成，熱潮已退，只得為自己的心血所注之物爭取面世權(quán)到處奔走了。韓愈說過：“世有伯樂然后有千里馬；千里馬常有，伯樂不常有。”以今觀之，這話只說對(duì)了一半，而且是不太重要的一半。完整地表述似乎應(yīng)該這樣：“世有伯樂然后有千里馬；千里馬常有，伯樂亦常有；愛馬而務(wù)求千里駿足之主不常有。茍無愛而務(wù)求之主，則千里馬不免于終挽檻車，伯樂輩亦只堪老死牖下矣?！比欢?，比喻總是有缺陷的。相馬之道，雖妙在牝牡驪黃之外，但略其形貌而得神駿，仍然有一定標(biāo)準(zhǔn)可循。學(xué)術(shù)史評(píng)析前人，卻往往仁者見仁，智者見智，很難定于一尊，歸于一是。而在人類創(chuàng)造的學(xué)術(shù)之林里，沒有哪一門學(xué)科對(duì)其基本范疇所作的界說，比美學(xué)中對(duì)“美”的闡釋，歧義更多的了。因此，作為美學(xué)史家首先必須具有尊重歷史、尊重事實(shí)的客觀精神，而不能嗜甘忌辛，是丹非素。但僅有此還不足以成為優(yōu)秀的美學(xué)史家。中國傳統(tǒng)史學(xué)中強(qiáng)調(diào)史學(xué)須有才、學(xué)、識(shí)三長，其中“史識(shí)”尤為重要。所謂史識(shí)，在今天來說就是以馬克思主義觀點(diǎn)為指導(dǎo)，對(duì)美學(xué)史料的歷史底蘊(yùn)有自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)；對(duì)諸多流派的承傳因革，學(xué)術(shù)演變的歷史邏輯作出新的理論發(fā)明。因?yàn)槿魏我环N學(xué)科的發(fā)展，總是表現(xiàn)為信息量的增殖，美學(xué)史也不例外。只是美學(xué)史信息的增殖不同于理論美學(xué)。純理論的創(chuàng)造可以發(fā)凡起例，一空依傍，自我作故，創(chuàng)制新概念，提出新命題，建構(gòu)新體系；而美學(xué)史信息的增殖，則主要靠選取新視角，采用新方法，補(bǔ)苴罅漏，張皇幽眇，探尋墜緒，旁搜遠(yuǎn)紹，從史料中發(fā)掘出前人未發(fā)的潛在信息。因此，優(yōu)秀的美學(xué)家總是對(duì)前人學(xué)說的歷史底蘊(yùn)有其獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的史論家。最不可取的是套用現(xiàn)成公式，裁割歷史資料，以證明或注解某種美學(xué)觀點(diǎn)的做法。因?yàn)樗葲]有增添新的學(xué)術(shù)信息，又從根本上曲解了歷史。在中國，近代形態(tài)的美學(xué)和美學(xué)史，作為獨(dú)立的學(xué)科是從19世紀(jì)末由日本、歐洲逐步輸入的。迄今為止，在近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，始終沒有越出西方美學(xué)家提出的種種理論框架，沒有建構(gòu)成現(xiàn)代形態(tài)的、能夠涵蓋中國歷代審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論思辨成果的馬克思主義的新體系。特別是美學(xué)史這門學(xué)科，如果以較為完整的美學(xué)史著作問世為標(biāo)志，幾乎比西方晚了兩個(gè)世紀(jì)。據(jù)筆者所知，早在18世紀(jì)末，歐洲的第一部美學(xué)史著作就已問世了，那是科勒的《美學(xué)史論稿》。而在中國，由于種種復(fù)雜的歷史原因，中國人撰寫的美學(xué)史著作，只在20世紀(jì)60年代出了一部朱光潛的《西方美學(xué)史》；至于中國美學(xué)史著作，則直到最近的十年間，才有葉朗的《中國美學(xué)史大綱》、敏澤的《中國美學(xué)思想史》等幾部通史性論著問世。李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》，規(guī)模最大，但功未及半，其全帙的出版，不知是否也將受“賠錢”的制約？對(duì)于這門學(xué)科的成熟程度，現(xiàn)在還不宜估計(jì)過高。這不僅是因?yàn)檠芯空邆儗?duì)于中國美學(xué)史研究的對(duì)象、范圍等基本問題，仍然其說不一；而主要是由于還有不少人根本懷疑中國古代有沒有“美學(xué)”；或者說中國有沒有獨(dú)立的歷史形態(tài)、民族形態(tài)、理論形態(tài)的美學(xué)，它能否作為一個(gè)單獨(dú)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域而存在？利華兄的這部《中華傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，則不僅對(duì)此作出了肯定性回答，而且以頗為自覺的意識(shí)和具體的學(xué)術(shù)成果來參與了論爭。中國美學(xué)史研究是建設(shè)有中國特點(diǎn)的、現(xiàn)代形態(tài)的馬克思主義美學(xué)的基礎(chǔ)性研究之一。其學(xué)術(shù)難度很大。從事這項(xiàng)研究，首先須有廣博的知識(shí)儲(chǔ)備，知西而不知東，知今而不知古，當(dāng)然不能勝任；其次，知西知東，知今知古，還不足以保證研究成功，還存在著一個(gè)如何處理中西古今關(guān)系的問題。有的主張采用西方的理論框架，填充中國的歷史資料。這種方法過去有人用過，現(xiàn)在還有人用，只是搬來套用的理論、流派不同而已。把西方美學(xué)發(fā)展的歷史，作為研究中國美學(xué)史的參照系統(tǒng)當(dāng)然未嘗不可；但是，以西方的某種理論為標(biāo)準(zhǔn)來決定中國美學(xué)史料的取舍，這樣寫出的美學(xué)史，很難說它是中國美學(xué)發(fā)展的真正歷史。有的主張“六經(jīng)注我”，從研究者自己的美學(xué)觀點(diǎn)或當(dāng)代中國的某種理論出發(fā)去描述歷史；有的甚至把自己的美學(xué)理論看作是美學(xué)發(fā)展的唯一正確的終極形態(tài)，進(jìn)而在美學(xué)史研究中，以“我”為準(zhǔn)，對(duì)歷史上出現(xiàn)的種種美學(xué)理論，決定棄取，評(píng)判是非，這種主張突出強(qiáng)調(diào)研究者自己的主體地位，固然不無道理，但程度不同地忽視了中國古人和持不同美學(xué)見解的中國今人的主體地位。這樣寫出來的中國美學(xué)史，又具有多少科學(xué)的歷史品格呢？也有的主張研究中國美學(xué)史，首先應(yīng)當(dāng)尊重中國美學(xué)的特殊性，應(yīng)把中國美學(xué)當(dāng)作中國歷史上存在、發(fā)展著的獨(dú)立系統(tǒng)進(jìn)行研究。這種思路同前述兩種相比，具有更多的合理性，只是其操作理論和方法，尚有待于進(jìn)一步完善。利華研究中國美學(xué)史的思路是把中國古代美學(xué)作為歷史地發(fā)展著的獨(dú)立的系統(tǒng)進(jìn)行考察，探究的。但同時(shí)也很重視中西美學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)之間的參照，比較。而對(duì)于中國古代美學(xué)中的概念、范疇及其體系進(jìn)行解說、評(píng)析時(shí)，都盡量把它們的客觀的歷史內(nèi)容及其變化發(fā)展，轉(zhuǎn)換為當(dāng)代通行的理論語言、符號(hào)系統(tǒng)。這是一項(xiàng)極為艱難而又復(fù)雜的工作，因?yàn)橹袊沤竦拿缹W(xué)，幾乎是由完全不同的概念、范疇構(gòu)成的不同系統(tǒng)。而在同一個(gè)系統(tǒng)中，又因流派、個(gè)性的差異，在使用同一概念時(shí)，其內(nèi)涵亦不盡一致。所以古今所用概念、范疇的內(nèi)涵，往往不具有準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)性。所以要用當(dāng)代的理論語言符號(hào)系統(tǒng)解釋古代美學(xué)的概念、范疇的義蘊(yùn)，即進(jìn)行兩個(gè)理論語言符號(hào)系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換，就只得不宗一說，不主一家，折衷選擇，惟求其是；而在古義、今說的雙向選擇中，既體現(xiàn)了研究者對(duì)古義的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，也需要研究者以自己的美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)今人之說作綜合、折衷。利華在這方面所作出的嘗試，既豐富了中國古代美學(xué)研究的操作方法，也代表著一種新的研究傾向，融匯古今，綜合諸說，力求百慮一致，殊途同歸，把中國古代美學(xué)研究，沿著建設(shè)有中國特色的馬克思主義當(dāng)代美學(xué)的方向，朝前推進(jìn)。利華此書，名為“探源”，因此其主要論題，應(yīng)當(dāng)回答中國古代美學(xué)“源”在何處？在人類發(fā)展的歷史上，人的本質(zhì)、美的本質(zhì)的發(fā)展，物化的自然歷程同美學(xué)家的美的觀念、理論建構(gòu)的發(fā)展歷程，二者雖屬于源流關(guān)系，但卻只有相對(duì)的統(tǒng)一性，而沒有絕對(duì)的同一性。古今中外的美學(xué)家們提出的觀念，建構(gòu)的體系，往往只是對(duì)美的發(fā)展的自然歷史的片面認(rèn)識(shí)與表述，有些甚至程度不同地扭曲了。因此，美學(xué)史研究必須沿波討源，由枝尋本，站在當(dāng)代歷史科學(xué)、人類科學(xué)發(fā)展的高度，以當(dāng)代科學(xué)對(duì)人的本質(zhì)的整體把握，對(duì)美的本質(zhì)和審美規(guī)律的系統(tǒng)的理論建構(gòu)為基本的參照系統(tǒng)，去努力還原歷史上出現(xiàn)的每一種美學(xué)見解，每一家理論所具有的客觀、真實(shí)的歷史義蘊(yùn)，進(jìn)而以該時(shí)代人的本質(zhì)，美的本質(zhì)歷史地、邏輯地展開的程度為標(biāo)準(zhǔn)，去考察一切美學(xué)家各以什么方式，從哪些要素、哪些側(cè)面、哪些層次著眼建構(gòu)了自己的理論、觀念和他之所以作出如此選擇的客觀依據(jù)與主觀原因。應(yīng)當(dāng)特別指出，人類社會(huì)的發(fā)展規(guī)律，美的本質(zhì)的展開歷程，雖然可以借助理論抽象的方法作出概括與揭示；但是，不同時(shí)代，不同民族，不同地區(qū)，實(shí)際存在的具體形態(tài)卻是千差萬別的，充滿偶然性的，很難找出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)模式。因此，美學(xué)研究又必須充分地尊重歷史實(shí)存的多樣性、豐富性、個(gè)別性、偶然性，而決不能以某一民族、某一地區(qū)、某種發(fā)展模式為標(biāo)準(zhǔn)，去評(píng)判其他民族、其他地區(qū)、其他發(fā)展模式的成敗。因此，對(duì)于每一個(gè)民族的美學(xué)，都應(yīng)當(dāng)作為獨(dú)立的系統(tǒng)去探源析流。遺憾的是，中國美學(xué)史研究這個(gè)近代出現(xiàn)的新學(xué)科，在其長近百年的發(fā)軔時(shí)期，卻基本上是套用西方美學(xué)的模式的。但是，套來套去，總覺得有些格格不入。所以，有些學(xué)者說，中國古代美學(xué)，既沒有經(jīng)過科學(xué)規(guī)定的內(nèi)涵、外延較為確切的概念、范疇，也沒有邏輯嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)體系，充其量也只是自發(fā)形態(tài)的美學(xué)；有的學(xué)者則干脆認(rèn)為，中國古代沒有美學(xué)?？傊?，不少人把西方美學(xué)奉為科學(xué)形態(tài)的人類美學(xué)的一般模式，不僅它的發(fā)展道路代表著人類美學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律，就連它建構(gòu)范疇體系所使用的思維方式、邏輯手段，也是唯一科學(xué)的方式、手段。這里我們無暇討論造成近、現(xiàn)代中國的某些學(xué)者，盲目地崇拜西方文化、學(xué)術(shù)的歷史原因及其理論上的失誤；但至少可以說這種觀點(diǎn)、方法，忽視了文化學(xué)術(shù)發(fā)展的民族形態(tài)的多樣性、豐富性、特殊性以及所以如此的種種必然和偶然的因素，把人類美學(xué)的發(fā)展歷史簡單化了。這種思想方法，嚴(yán)重阻滯了中國美學(xué)史學(xué)科的發(fā)展，乃至中國古代美學(xué)能否作為一個(gè)獨(dú)立自在系統(tǒng)，作為與西方美學(xué)不同的，但同樣具有科學(xué)的歷史品格的、具有代表性的另一種理論形態(tài)進(jìn)行研究，時(shí)至今日還是學(xué)術(shù)界頗有爭議的論題?！短皆础贰前阎袊糯缹W(xué)當(dāng)作自有其源，自成其流的，歷史的、能動(dòng)的、不斷發(fā)展的獨(dú)立體系進(jìn)行探究的。實(shí)事求是地說，在今天中國的美學(xué)史研究中，這還是一個(gè)剛剛起步的理論課題，探究起來難度很大。因?yàn)?，?duì)于中國古代美學(xué)這個(gè)獨(dú)立自在的歷史性形態(tài)，從理論上進(jìn)行總體把握已經(jīng)不易；而要析流探源，因枝振葉，歷史地、完整地建構(gòu)起它孕育、發(fā)展、演變、成熟的，盡可能接近歷史實(shí)際的鮮明圖式，更是戛戛乎其難了。一個(gè)學(xué)者，一部著作，雖然可以建構(gòu)起自己心目中的中國美學(xué)歷史圖式，但不能指望一個(gè)人，一部書能夠毫無爭議地完成這一艱難的工作。因此，《探源》一書，雖然不可避免地帶有這種歷史的局限性；但它在評(píng)析中國古代美學(xué)發(fā)展的歷史實(shí)際的過程中，卻比較自覺地參照西方模式而對(duì)中國古代美學(xué)發(fā)生、發(fā)展的客觀條件，主體要素及其理論形態(tài)——概念、范疇及其體系創(chuàng)造，展開的歷史特點(diǎn)、民族特點(diǎn)，努力作出了自己的回答。中國古代美學(xué)體系歷史地、邏輯地展開的方式，不像歐洲美學(xué)那樣，主要圍繞“美”這個(gè)基本范疇，而是以宇宙本體論為基礎(chǔ)，以哲學(xué)人性論為中心。在歐洲美學(xué)史上，“什么是美”這個(gè)問題，歷代美學(xué)家總在反復(fù)地進(jìn)行探討，并且按照各自作出的不同回答，而建構(gòu)起不同的美學(xué)體系。因此，“美”不僅是歐洲多數(shù)美學(xué)家建構(gòu)體系的基本范疇，而且是其整體體系的邏輯起點(diǎn)。在中國古代美學(xué)中，很少有人從形而上學(xué)的意義上單獨(dú)提出“美”、“什么是美”之類的概念、命題，作思辨性的考察。雖然有些理論家從不同角度對(duì)“美”作出過種種界說，但是，就連這些理論家自己，在分析審美現(xiàn)象，使用這一概念時(shí)，也并不嚴(yán)格遵循其所立的義界。因此，“美”在中國古代美學(xué)中只是次一級(jí)的范疇，甚至是一般性的概念。有些人認(rèn)為，中國古代壓根就沒有所謂“美學(xué)”，其依據(jù)大約即在于此。其實(shí)，“美學(xué)”之有無，并非如此簡單。不同民族，不同文化，不同思維方式，對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行理性考察時(shí)所創(chuàng)制的概念、范疇，往往差別很大。人們既可以用“美”這個(gè)范疇對(duì)之作出總體概括，并且以“美”為邏輯起點(diǎn)，把其中包涵的復(fù)雜內(nèi)容分別納入創(chuàng)造出來的次一級(jí)的范疇、概念，進(jìn)而按照其內(nèi)在的邏輯關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)完整的系統(tǒng)；也可以將美學(xué)納入宇宙人生的總系統(tǒng)中進(jìn)行考察，而以宇宙本體論的最高范疇（如道、氣、心等）作為美學(xué)的邏輯起點(diǎn)；其次則以“人”為中心，向“人”與“物”兩大層面展開。美的終極本原是宇宙本體，美的顯現(xiàn)形態(tài)的本質(zhì)卻屬于人。因?yàn)椤拔铩焙汀叭恕彪m然出自同一本體，但物的本體之美必須隨人的本質(zhì)的逐步展開，在物、我交感中借助人的靈性而顯現(xiàn)出來。在這種天人一體、人性惟靈的觀念支配下，人們便不用“美”來總括事物的審美屬性和人的審美活動(dòng)規(guī)律，而分別以不同的概念、范疇來概括事物的不同審美屬性和人的審美活動(dòng)規(guī)律的不同方面。因此便創(chuàng)造了“和”、“象”、“形”、“神”、“韻”、“味”、“意”、“境”等等不同概念和不同層次上的概念序列。而“美”反而泛化為有時(shí)可以同“真”、同“善”、同“好”互換的一般概念，其純粹的審美義蘊(yùn)反隱而不彰了。中國古代美學(xué)體系，正是以這種方式歷史地、邏輯地展開的。前一種展開方式，將美的本質(zhì)、美的屬性、人進(jìn)行審美活動(dòng)的規(guī)律，作單獨(dú)地考察，因而建立了純粹美學(xué)的理論體系。歐洲美學(xué)的展開就是基本如此。歐洲美學(xué)雖在古希臘時(shí)曾被宇宙學(xué)所包容，但很快就獨(dú)立了出來。中國古代美學(xué)的展開方式則使美學(xué)始終是宇宙——人生哲學(xué)總系統(tǒng)中的一個(gè)不可分離的子系統(tǒng)。中國古代審美追求的極致是超越言象的本體之美，但審美意識(shí)卻是隨著人的本質(zhì)的歷史展開，人對(duì)“人”的自我意識(shí)——主體意識(shí)的自覺、升華，而發(fā)展、豐富、演變的。中國古代理論家對(duì)審美現(xiàn)象作思辨考察，很少有人取純美的視角，而總是聯(lián)系著政治治亂，風(fēng)俗盛衰，道德淳薄，物產(chǎn)品目，乃至生產(chǎn)方式和行為方式。因此可以說中國古代沒有歐洲形態(tài)的純粹美學(xué)，而自有其東方形態(tài)的系統(tǒng)美學(xué)，二者的不同，則首先在于其歷史地、邏輯地展開方式不同。中國古代美學(xué)賴以建立的思維方式、審美方式和與之相應(yīng)的創(chuàng)制概念，結(jié)構(gòu)體系，所使用的邏輯手段，也和歐洲不同。中國歷代美學(xué)家創(chuàng)制概念、范疇、結(jié)構(gòu)理論體系，幾乎無人遵循嚴(yán)格的形式邏輯的程序、規(guī)律，而主要借助于素樸的辯證邏輯，弗晰邏輯；以至中國古代美學(xué)的概念、范疇大多數(shù)沒有形式邏輯所要求的確切的外延與內(nèi)涵。特別某些重要范疇，如果細(xì)加分辨，其內(nèi)涵幾乎都是由多層次構(gòu)成的大小不等的獨(dú)立的系統(tǒng)。加上漢字本身有著具象和會(huì)意的特點(diǎn)，其信息的容量極大。所以同一的文字符號(hào)——如“道”、“情”、“神韻”、“風(fēng)骨”等等，其內(nèi)涵也在不斷隨著時(shí)間的推移而不斷地轉(zhuǎn)換和迭加，其外延也隨之?dāng)U大或縮小，從而失去了形式邏輯所要求的概念、范疇的確定性。所以有些學(xué)者斷定中國古代美學(xué)的特點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)性和直觀性，壓根就沒有創(chuàng)造出具有高度科學(xué)品格的概念、范疇，更說不上建構(gòu)邏輯嚴(yán)密的范疇體系了。這種觀點(diǎn)貌似深刻，實(shí)則皮相。因?yàn)樗麄儾粌H忽視了中國古代思維方式的特殊性，理論家創(chuàng)制概念、范疇所使用的邏輯方法的特殊性，也似乎不知道中國古代美學(xué)的概念、范疇的特點(diǎn)是表現(xiàn)事物的系統(tǒng)性和整體性，而不是在孤立、靜止的條件下，對(duì)事物性質(zhì)所作的定性、定量的片面抽象。從認(rèn)識(shí)達(dá)到的層次來說，則屬于理性具體而不是理性抽象；雖然它是古代意義上的辯證思維、系統(tǒng)考察的成果，而不可將它和現(xiàn)代的、自覺的辯證思維，系統(tǒng)考察所達(dá)到的水平等同起來，但論其實(shí)有的科學(xué)品格卻往往高于某些片面的抽象。人們之所以對(duì)中國古代美學(xué)的概念、范疇及其體系的科學(xué)品格產(chǎn)生懷疑和誤解，也有其深刻的歷史根源和理論根源。包括中國古代美學(xué)在內(nèi)的中國古代文化，其成就無論如何輝煌，但畢竟它仍屬于古代，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到現(xiàn)代人所達(dá)到的對(duì)辯證邏輯、系統(tǒng)理論的自覺。而歐洲式的近代科學(xué)，正如恩格斯所指出的，雖然對(duì)事物的把握就整體性而言，遜于古代；但對(duì)事物性質(zhì)所作的靜態(tài)的、局部的定性、定量分析和理論抽象，卻達(dá)到了空前的準(zhǔn)確。因而它代表著人類思維發(fā)展歷程中的一個(gè)高于古代的嶄新的歷史階段。生活在這一歷史階段中的人們，習(xí)慣了分析、抽象的思維方式，對(duì)于古代形態(tài)的整體性、系統(tǒng)性的辯證思維方式及其成果，反而感到陌生乃至不解了。現(xiàn)代信息科學(xué)、系統(tǒng)科學(xué)和思維科學(xué)的發(fā)展，特別是全息哲學(xué)的提出，則推動(dòng)著人類的思維方式超越分析時(shí)代，使整體性、系統(tǒng)性的辯證思維，在新的歷史水平上向古代作近似的復(fù)歸。現(xiàn)代科學(xué)的高度發(fā)展和思維方式的歷史變革，才使我們對(duì)中國古代哲學(xué)——美學(xué)的概念、范疇的內(nèi)涵系統(tǒng)進(jìn)行“還原——重構(gòu)”，“分析——整合”，成為可能。所謂“還原——重構(gòu)”，“分析——整合”，首先要求準(zhǔn)確把握這些概念、范疇的內(nèi)涵系統(tǒng)的不同層面，進(jìn)而再將其不同層面之間潛存的邏輯關(guān)系揭示出來，重構(gòu)為顯在的邏輯形態(tài)。在中國古代幾乎沒有一個(gè)理論家像歐洲的美學(xué)家那樣，自己發(fā)凡起例，獨(dú)創(chuàng)一個(gè)概念、范疇體系，總是習(xí)慣于沿用歷代相傳的一些通用的基本概念、范疇。在具體使用這些范疇時(shí)，也不嚴(yán)格界定其內(nèi)涵外延，而常是從前人通用的、約定俗成的諸義中，任選一義；即便是賦予原有概念以新的涵義，也很少加以界說。所以同一個(gè)概念在一部著作，一篇文章，一段論述，甚至一個(gè)命題中，多次出現(xiàn)時(shí)，其內(nèi)涵往往諸義并出，各有不同。概念、范疇同概念、范疇之間的邏輯關(guān)系，也隨之變動(dòng)不居，這就造成了概念范疇的內(nèi)涵系統(tǒng)的多層面之間邏輯關(guān)系的潛在性和概念、范疇與概念、范疇之間在構(gòu)成體系時(shí)，邏輯關(guān)系的潛在性和不定性。這一特點(diǎn)同漢字自身的具象、會(huì)意特性相結(jié)合，遂使中國古代美學(xué)的概念范疇及其體系具有了容納信息的無限可能。某些概念一旦提出，人們便不斷地將同原有內(nèi)涵存在一定邏輯關(guān)系的新的涵義疊加進(jìn)去，而逐步形成一個(gè)能夠表現(xiàn)事物系統(tǒng)本質(zhì)的、由多層面構(gòu)成的內(nèi)涵系統(tǒng)。這又使中國古代美學(xué)的一些基本范疇歷代相沿而具有穩(wěn)定性甚至超穩(wěn)定性。從表面上理論家個(gè)人無體系，而實(shí)際上卻歷代共體系、民族共體系。例如，一個(gè)“道”字便把從宇宙本體到萬物生化的一切規(guī)律，一切必然包羅無遺了。儒家各派，道家、道教、佛禪諸宗，都可以使同一個(gè)語詞形式，作為自己的哲學(xué)體系、美學(xué)思想的最高范疇。因此，概念內(nèi)涵的系統(tǒng)性，具體使用的不定性，邏輯關(guān)系的潛在性，體系形成的穩(wěn)定性，諸多特點(diǎn)，矛盾統(tǒng)一，使中國古代美學(xué)平添了不少神秘色彩，令人覺得它似乎可解又難以確解。這的確為中國古代美學(xué)研究帶來不少困難，但是，只要站在當(dāng)代科學(xué)的高度，運(yùn)用新的思維方式和邏輯手段，先分別對(duì)概念、范疇固有的歷史內(nèi)容作還原性研究，再進(jìn)而探尋概念、范疇之間潛存的邏輯關(guān)系，則完全有可能把中國古代美學(xué)的潛體系顯化出來，并且進(jìn)一步完成兩種載體的轉(zhuǎn)換工作，即把中國美學(xué)的古代載體——古代通用的理論語言、符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為當(dāng)代通行的理論語言、符號(hào)系統(tǒng)。從而為中國當(dāng)代馬克思主義美學(xué)建設(shè)，提供一份經(jīng)過充分消化的思想材料?！短皆础芬粫谶@方面做了某些大膽的嘗試，具體得失如何，雌黃任憑讀者，而其在中國美學(xué)研究中，勇敢地走出了生搬硬套外來公式的歷史誤區(qū)，而追求自立、自主、自覺的精神，則無疑是值得稱道的。1992年9月于人民大學(xué)

　　作者簡介曾利華，男，1937年生，1962年畢業(yè)于上海復(fù)旦大學(xué)中文系，現(xiàn)任首都師范大學(xué)中文系教授。專著：《美學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)》《美育》《語文教學(xué)與審美教育》《美學(xué)基礎(chǔ)理論》《文明與輝煌》（合著）主編：《應(yīng)用美學(xué)叢書》《飲食烹飪美學(xué)》《建筑美學(xué)》《體育美學(xué)》《胎教與美育》《幼兒美育》《小學(xué)美育》《中學(xué)美育》《美學(xué)修養(yǎng)》合編：《發(fā)現(xiàn)美的眼睛叢書）（12本）顧問：《美育之光》（12集電教系列片）論文：近70篇