新時(shí)期電影文化思潮

　　公元1976年10月，禍國(guó)殃民的王、張、江、姚“四人幫”被粉碎，宣告了“文化大革命”的結(jié)束，使中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。公元1978年12月，中國(guó)共產(chǎn)黨召開了十一屆三中全會(huì)，提出了“解放思想，開動(dòng)機(jī)器，實(shí)事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看”的口號(hào)，真正結(jié)束了1976年10月以來徘徊的局面，“文化大革命”“‘左”的錯(cuò)誤也才開始得到徹底清理和糾正。正是在這種解放思想、實(shí)事求是和改革開放的社會(huì)大背景下，隨著整個(gè)文藝和政治關(guān)系的調(diào)整，中國(guó)電影才真正進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史發(fā)展時(shí)期：電影藝術(shù)家們的思想得到解放，創(chuàng)作積極性空前高漲；人性的禁區(qū)得到了突破，人的主題的深化成為了電影藝術(shù)家思考的母題和創(chuàng)作靈魂所在；長(zhǎng)期以來一統(tǒng)天下的戲劇化創(chuàng)作模式受到了挑戰(zhàn)，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化問題提到了議事日程并成為了日后很長(zhǎng)一段時(shí)間的焦點(diǎn)；一大批頭腦敏銳和富有創(chuàng)新精神的年輕電影藝術(shù)家群體登上了創(chuàng)作舞臺(tái)，開創(chuàng)了電影創(chuàng)作的新局面并為其后更年輕的電影藝術(shù)家群體樹立了榜樣。可以說，公元1979年是中國(guó)電影發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵之年。電影界老前輩夏衍曾這樣寫道：“從1979年中國(guó)電影創(chuàng)作情況來看，只要電影工作者思想解放，大膽創(chuàng)新，少則五、七年，多則十年，中國(guó)電影將會(huì)在世界影壇占得應(yīng)有地位。”①電影理論家張駿祥更是興奮地說：“已經(jīng)到處可以聞到春天的氣息了。”②正是在這個(gè)意義上我們說，1979年是完整意義上的新時(shí)期中國(guó)電影的起始之年。從此，中國(guó)電影才進(jìn)入了一個(gè)前所未有的大發(fā)展和全面繁榮的時(shí)期。電影是一門藝術(shù)。這對(duì)于中國(guó)電影藝術(shù)家們來說簡(jiǎn)直就是一個(gè)無可爭(zhēng)議的事實(shí)。盡管電影每時(shí)每刻都受著政治的巨大影響和侵蝕，但電影作為藝術(shù)的觀念及其神圣地位在電影藝術(shù)家們那里更是不曾動(dòng)搖過的。1979年到1985、1986年，中國(guó)電影藝術(shù)家們是在較少受到政治的影響和干擾，而可以根本不去考慮經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，可以說是獲得了一種空前絕后的創(chuàng)作自由。于是，一大批在將來后人撰寫中國(guó)電影史時(shí)可以占有一席之地甚至顯赫地位的電影杰作就產(chǎn)生出來了：《沙鷗》、《鄰居》、《逆光》、《小街》、《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《城南1舊事》、《駱駝祥子》、《人到中年》、《鄉(xiāng)音》、《人生》、《一個(gè)和八個(gè)》、《喋血黑谷》、《黃土地》、《獵場(chǎng)扎撒》、《紅衣少女》、《黑炮事件》、《絕響》、《野山》、《小巷名流》、《良家婦女》、《女兒樓》、《青春祭》、《盜馬賊》、《笑蓉鎮(zhèn)》、《孫中山》……用傳統(tǒng)的話說，中國(guó)電影在題材、體裁、類型、風(fēng)格及樣式上都呈現(xiàn)出了“百花齊放”的可喜局面?？梢院敛豢鋸埖卣f，這一時(shí)期是中國(guó)電影史上一個(gè)輝煌的“黃金歲月”。尤其是“第五代導(dǎo)演”的作品以其強(qiáng)烈的視聽造型、影像的豐富表現(xiàn)力和獨(dú)特的人文內(nèi)涵而令中國(guó)乃至世界的觀眾“震動(dòng)”、“震驚”。他們的影片在一些國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)而令中國(guó)電影受世人矚目，開創(chuàng)了中國(guó)電影走向世界的歷史性進(jìn)程。這一時(shí)期的中國(guó)電影藝術(shù)家們應(yīng)該說是很幸運(yùn)的。同時(shí)，電影又是一種工業(yè)，一種以經(jīng)濟(jì)利益為立足點(diǎn)的商業(yè)活動(dòng)。1987年以后，以“探索電影”為代表的對(duì)于電影藝術(shù)的執(zhí)著與熱情似乎一夜之間被娛樂商業(yè)電影大潮所淹沒和取代，令一些習(xí)慣了把電影作為藝術(shù)的電影藝術(shù)家們大吃一驚。從1988年開始，娛樂片已達(dá)到整個(gè)影片產(chǎn)量的60％，1989年更是高達(dá)75％，其后一直到今天也差不多是保持在這個(gè)高比例的水平上。令廣大電影藝術(shù)家汗顏的是，優(yōu)秀的娛樂片并不占主導(dǎo)地位，而粗制濫造之作卻占了相當(dāng)大的數(shù)量。片名就不必列舉了，每一個(gè)中國(guó)電影人甚至每一個(gè)電影觀眾都是看在眼里急在心里。中國(guó)電影向何處去也就這樣尖銳地?cái)[到了每一個(gè)中國(guó)電影人的面前。盡管如此，面向市場(chǎng)的電影體制改革的思路是唯一正確的選擇。畢竟電影作為一種文化工業(yè)和現(xiàn)代傳媒的本質(zhì)是不應(yīng)被忽視，更不應(yīng)被抹煞的。隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，也隨著海外電影尢其是好萊塢、香港電影的進(jìn)入和咄咄逼人，電影作為一種文化工業(yè)和商業(yè)活動(dòng)的觀念也才逐步在中國(guó)電影人的頭腦里生根開花，盡管是有些不情愿和被動(dòng)的。電影必須考慮收回成本并賺錢的問題，使一些僅僅習(xí)慣于把電影作為藝術(shù)的電影藝術(shù)家頗感尷尬和困惑，這從他們只談?dòng)^眾而免談商業(yè)、賺錢、市場(chǎng)等等字眼的心態(tài)中可以窺見一斑。然而，電影創(chuàng)作只考慮藝術(shù)問題而不考慮經(jīng)濟(jì)問題的時(shí)代畢竟是一去不復(fù)返了。這對(duì)于“第四代導(dǎo)演”來說尤其不是一個(gè)福音。他們中的很多人盡管主觀上也想努力去適應(yīng)，但多少都顯得有些力不從心。然已領(lǐng)風(fēng)騷七、八年，足矣。“第五代導(dǎo)演”（當(dāng)然是其杰出代表）對(duì)這種商業(yè)娛樂大潮作了短暫的抵抗（如陳凱歌）和順應(yīng)（如張藝謀、田壯壯）之后很快就采取了“走向世界”的國(guó)際化電影策略，以跨國(guó)資本為經(jīng)濟(jì)后盾并先瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)爾后“轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的獨(dú)特的商業(yè)化運(yùn)作為自己找到了廣闊的生存空間，但同時(shí)也使自己的創(chuàng)作發(fā)生了前后判若兩人的巨大“裂變”。不是個(gè)人的原因，是時(shí)代，是電影走向市場(chǎng)的大趨勢(shì)，亦是電影作為一種文化工業(yè)和現(xiàn)代傳媒再次走向自身的一次“回歸”。然而，就中國(guó)特殊的國(guó)情而言，電影徹底的市場(chǎng)化似乎也只是一件可望而不可及的事情。因?yàn)樽鳛橐环N行之有效的大眾傳播媒體，它擔(dān)負(fù)著宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的使命。面對(duì)著80年代后期電影界魚龍混雜的現(xiàn)象，電影主管部門不失時(shí)機(jī)地提出“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”的方針，以強(qiáng)化國(guó)家對(duì)電影的引導(dǎo)、指導(dǎo)，此所謂“正確的輿論導(dǎo)向”。其后，又采取了一系列政治和經(jīng)濟(jì)的措施來貫徹和實(shí)施這一方針。于是，“主旋律”電影的崛起和強(qiáng)勢(shì)不衰，亦構(gòu)成了80年代中后期至今天的中國(guó)電影的一大獨(dú)特景觀。這或許也就是有中國(guó)特色的社會(huì)主義電影的格局。電影是一面鏡子。新時(shí)期中國(guó)電影也是新時(shí)期中國(guó)的一面鏡子。新時(shí)期中國(guó)電影的種種發(fā)展、變化和起伏，是由新時(shí)期中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、變化和起伏所引發(fā)和決定的。反過來，新時(shí)期中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、變化和起伏的軌跡及其所蘊(yùn)藏的各種信息，我們也都可以通過讀解新時(shí)期中國(guó)電影得到認(rèn)識(shí)、印證乃至檢驗(yàn)。正是基于此認(rèn)識(shí)，本書對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影的研究就不僅僅局限于電影藝術(shù)自身，而是試圖從社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化（尤其是文化）的各個(gè)角度，多方面、多層次地對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影加以認(rèn)識(shí)和闡述。我們?cè)噲D給讀者建造這樣一面“鏡子”?；蛟S，它只是“鏡子的鏡子”，或者走形走得厲害，但那完全只是我們的原因而與新時(shí)期中國(guó)電影無關(guān)。電影也是一個(gè)窗口。正如我們可以通過西方電影這個(gè)窗口去認(rèn)識(shí)西方人及其文化一樣，西方人也可以通過中國(guó)電影這個(gè)窗口來認(rèn)識(shí)我們中國(guó)人及其文化。我們希望通過我們對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影的闡釋不僅使西方人更好地理解新時(shí)期中國(guó)電影，也能更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)文化和中國(guó)人（獨(dú)特的文化心理結(jié)構(gòu)和與政治一體化的文化心態(tài)）。電影是什么是一個(gè)說不盡的、永恒的話題。雖然偏重于實(shí)踐理性精神的中國(guó)電影人較少對(duì)這一帶有形而上意味的問題作哲學(xué)式的追究和沉思，但對(duì)這一問題的討論和爭(zhēng)論卻伴隨著新時(shí)期電影發(fā)展的每一個(gè)階段。有趣的是，時(shí)間發(fā)展到公元1996年，圍繞關(guān)于“電影先是什么，后是什么”而展開了一場(chǎng)針鋒相對(duì)的爭(zhēng)論。一方認(rèn)為：“電影作為一門藝術(shù)與其它傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn)，那就是它首先是一門工業(yè)，一門由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)構(gòu)成的工業(yè)，其次它才是一門藝術(shù)?！薄啊紫取汀浯巍@個(gè)次序至關(guān)重要，因?yàn)殡娪凹热皇紫仁且患I(yè)產(chǎn)品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業(yè)行為也就是理所當(dāng)然的了。電影既然其次才是一門藝術(shù)，電影需要的藝術(shù)就必然要服從商業(yè)的需要，即為數(shù)巨大的消費(fèi)群體的需要，而不是什么非世俗化的，‘屬而和者僅數(shù)十人’的藝術(shù)?！雹俣硪环絼t認(rèn)為：電影首先是一門藝術(shù)?！皩?duì)于電影藝術(shù)家或者對(duì)于電影理論批評(píng)者來說——如果他還不是電影商人而是以傳播知識(shí)、文化和進(jìn)行教育為使命的知識(shí)分子——電影當(dāng)然首先是一門藝術(shù)：它用先與影、聲與像來表達(dá)對(duì)世界的體驗(yàn)、感受，表達(dá)人文關(guān)懷和人道遠(yuǎn)景，表達(dá)創(chuàng)造精神和美學(xué)理想?！薄拔覀儓?jiān)持電影首先不是一種工業(yè)、一種商品，而是一種藝術(shù)、一種美學(xué)，這并不只是一種學(xué)院之爭(zhēng)、觀念之爭(zhēng)，而是一種電影現(xiàn)實(shí)之爭(zhēng)?！雹谖覀儫o意為這場(chǎng)爭(zhēng)論作出是非評(píng)判。更要緊的是，隨著改革開放的進(jìn)一步深入和知識(shí)產(chǎn)品全球化市場(chǎng)的形成及其傳播的加快，中國(guó)民族電影的生存和發(fā)展確實(shí)面臨著前所未有的考驗(yàn)。我們拿什么去與好萊塢及港、臺(tái)電影抗衡并爭(zhēng)奪那本來就日見縮小的市場(chǎng)？我們的優(yōu)勢(shì)是什么？劣勢(shì)又是什么？這確實(shí)不是一個(gè)哈姆雷特式的問題，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)緊迫性極強(qiáng)的大問題。面對(duì)已過去了的中國(guó)電影的一段輝煌，我們?yōu)橹兆聿⒍Y贊。而面對(duì)中國(guó)電影日漸窘迫的今天和并非很樂觀的明天，說實(shí)在的，我們多少有點(diǎn)憂心忡忡。但愿這只是杞人憂天。我們渴望中國(guó)電影人能萬眾一心再造中國(guó)電影的輝煌。我們愛中國(guó)電影的明天更勝于愛中國(guó)電影的昨天。

暫缺《新時(shí)期電影文化思潮》作者簡(jiǎn)介