美麗的美學(xué)：藝術(shù)與生命的再發(fā)現(xiàn)

　　德國(guó)詩(shī)人、美學(xué)家席勒曾經(jīng)在《美育書簡(jiǎn)》中說(shuō)過(guò)：“科學(xué)的界限越擴(kuò)張，詩(shī)的領(lǐng)域越狹小。”確實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中，科學(xué)走到哪里，詩(shī)往往也就會(huì)在哪里消失。今天的中國(guó)人，有誰(shuí)還能寫出李白式的關(guān)于月亮的詩(shī)篇？可以說(shuō)已絕對(duì)失去了這種可能。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)寒冷的荒涼的球體，我們已無(wú)法調(diào)動(dòng)起李白那種遙望月中女神的真誠(chéng)和激情。在西方18世紀(jì)初，英國(guó)的詩(shī)人們?cè)?jīng)就“牛頓的彩虹”和“詩(shī)人的彩虹”展開過(guò)一場(chǎng)大討論。就像中國(guó)古代詩(shī)人愛(ài)寫月亮詩(shī)一樣，英國(guó)歷代詩(shī)人也總愛(ài)將彩虹作為吟詠的對(duì)象，因?yàn)樵谒麄冃哪恐校屎缡且粋€(gè)叫做萊米婭的身姿窈窕的美麗仙女。但物理學(xué)家牛頓用他發(fā)明的三棱鏡一分析，卻發(fā)現(xiàn)彩虹只不過(guò)是一種由赤橙黃綠青藍(lán)紫組成的七色光弧，所謂的仙女只不過(guò)是詩(shī)人一廂情愿的杜撰?？梢哉f(shuō)，牛頓將彩虹還原為一個(gè)七色光弧，一方面給了我們一個(gè)真實(shí)的彩虹，但另一方面也徹底敗壞了詩(shī)人們抒情的胃口。這正如當(dāng)時(shí)英國(guó)詩(shī)人托馬斯·坎貝爾所言：當(dāng)科學(xué)把魔法的面紗從造物的臉上揭去原本是多么可愛(ài)的幻想現(xiàn)在卻受縛于冷漠的物質(zhì)定律總之，科學(xué)以它冰冷的真實(shí)嘲弄了濤，嘲弄了人的豐富的想像力和溫柔的情感，也嘲弄了我們的文藝美學(xué)。但是，這個(gè)過(guò)于真實(shí)的科學(xué)的世界未免真實(shí)得冰冷可怕。人作為一個(gè)理性與情感相融的存在，他除了需要以世界的真實(shí)性來(lái)求得自我確證之外，總還需要藝術(shù)的美的溫柔，總需要非真實(shí)的幻想境界來(lái)開啟心扉，來(lái)?yè)嵛啃撵`?？梢哉f(shuō)，越是在一個(gè)過(guò)于真實(shí)的世界，美麗的夢(mèng)幻對(duì)于人越具有無(wú)上的意義和價(jià)值，因?yàn)槿嗽谡鎸?shí)的擠壓之下，畢竟需要一個(gè)自由暢想的空間為自己提供一個(gè)喘息之地。也正是在這個(gè)意義上，美學(xué)在現(xiàn)代為人們提供了一個(gè)和科學(xué)對(duì)立的充滿魅力的新世界。藝術(shù)創(chuàng)造是一種高度個(gè)體化的精神勞動(dòng)，獨(dú)創(chuàng)性是藝術(shù)作品的生命。由此，我們要正確理解主客觀的統(tǒng)一，就既要反對(duì)照抄自然，又要反對(duì)機(jī)械照抄前人的作品，而應(yīng)該提倡藝術(shù)家天才的創(chuàng)造力。是的，一塊石頭本來(lái)就是石頭，如果沒(méi)有藝術(shù)家的“臨幸”，它再過(guò)數(shù)千年依然會(huì)以石頭的面孔展現(xiàn)在人們的面前。在這種背景下，只有有一天它有幸被一位雕塑家看中，它才會(huì)有機(jī)會(huì)改變自己作為頑石的命運(yùn)，搖身變?yōu)橐蛔鹑梭w雕塑或別的形體，從此活了起來(lái)，具有了生命。在這里，石頭本身是冰冷的，但羅丹撫摸著法國(guó)盧浮宮里維納斯雕像的時(shí)候，卻從中摸出了一種人體的溫?zé)帷？梢哉f(shuō)，這種由雕塑家賦予一塊頑石的人體的生命感，才真正使審美對(duì)象完成了對(duì)自身物質(zhì)性的超越，由自然的客休轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的客體。所以，在藝術(shù)創(chuàng)造中，由主客體的統(tǒng)一生成的藝術(shù)作品，已不再是現(xiàn)實(shí)美本身，而是“第二自然”，藝術(shù)家在這里成了真正的“點(diǎn)石成金”的人物。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中審美主體的重要地位，詩(shī)人郭沫若曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家不應(yīng)該作自然的孫子，也不應(yīng)該作自然的兒子，而應(yīng)該作自然的老子。”這句話雖然說(shuō)得有點(diǎn)粗俗，但卻是對(duì)藝術(shù)作品中主客體關(guān)系的正確理解。其次，從藝術(shù)作品的自我建構(gòu)的角度講，藝術(shù)作品是審美內(nèi)容與審美形式的統(tǒng)一。藝術(shù)美注重形式，但并不脫離內(nèi)容，因?yàn)樗囆g(shù)作品必須以情動(dòng)人，而僅僅靠形式是不能影響人的思想感情的。在藝術(shù)欣賞中，首先直接作用于人的感官的是藝術(shù)形式，但藝術(shù)形式之所以能打動(dòng)人，則是因?yàn)檫@種形式生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)了內(nèi)容。否則，這種形式就失去了存在的意義。比如欣賞一首中國(guó)古代的律詩(shī)，我們從它詩(shī)行的整齊排列、起承轉(zhuǎn)合、對(duì)仗平仄、押韻和轍等方面，都可以感覺(jué)到形式的美感，但是最終讓人難以釋懷的還是詩(shī)歌對(duì)詩(shī)人某種內(nèi)在情緒和意境的傳達(dá)。像柳宗元的《江雪》：千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。這首詩(shī)韻律、內(nèi)在結(jié)構(gòu)都很美，但它之所以會(huì)被人千古詠唱，關(guān)鍵是在于它表達(dá)了詩(shī)人政治失意后內(nèi)心的凄涼和孤獨(dú)。這種內(nèi)容才真正感動(dòng)我們，引人同情。否則，一個(gè)形式極端完美而在內(nèi)容上無(wú)病呻吟的東西，是不會(huì)給人留下深刻印象的。在現(xiàn)代藝術(shù)中，雖然形式主義、唯美主義成為東西方藝術(shù)家十分看重的藝術(shù)潮流，但一件藝術(shù)品之所以會(huì)散發(fā)出恒久的魅力，關(guān)鍵還是它的思想感情給人帶來(lái)的審美震撼和感動(dòng)。比如中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的新月派詩(shī)人聞一多，曾經(jīng)以“繪畫美、建筑美、音樂(lè)美”來(lái)表述自己關(guān)于詩(shī)歌形式美的追求，但讀一瀆聞一多的《死水》、《紅燭》和其他詩(shī)作，就會(huì)感到一種憂國(guó)之憤時(shí)時(shí)流溢于詩(shī)中。這種充滿愛(ài)國(guó)主義精神的詩(shī)歌內(nèi)容，正是他比新月派的另一位詩(shī)人徐志摩更值得人們敬佩和懷念的地方。在中外文學(xué)藝術(shù)史上，雖然一個(gè)正直的，有責(zé)任心的藝術(shù)家總是把內(nèi)容看得高于形式，但這并不證明藝術(shù)形式是無(wú)足輕重的，尤其是一些對(duì)形式因素有很高要求的藝術(shù)樣式更是如此。比如作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫，一個(gè)畫家如果沒(méi)有很好的構(gòu)圖、造型能力，沒(méi)有嫻熟的技法和對(duì)色彩、線條的卓越駕馭能力，我們就很難想像繪畫的美怎樣能得到表現(xiàn)。再如詩(shī)歌藝術(shù)，雖然詩(shī)歌的思想、情感內(nèi)容占有十分重要的位置，但假若一首詩(shī)被最終寫成了一篇抒情散文或一篇思想內(nèi)涵豐富的議論文，它也就因?yàn)閷?duì)詩(shī)歌形式的偏離而無(wú)法被人稱為詩(shī)歌。由此看來(lái)，藝術(shù)形式的規(guī)定性是構(gòu)成藝術(shù)美的重要條件，也是一種藝術(shù)與另一種藝術(shù)相區(qū)別的標(biāo)志。在西方文藝復(fù)興時(shí)期，意大利詩(shī)人但丁就在《淪俗語(yǔ)》中指出：詩(shī)是不可譯的。在這里，詩(shī)之所以不可翻譯，原因就在于一種民族語(yǔ)言和另一種語(yǔ)言在樂(lè)感、韻律方面有巨大的形式差異，搞得不好就會(huì)糟蹋了詩(shī)歌原有的美感。審美意象是對(duì)審美印象的深化。它不滿足于僅僅用主觀印象去改造審美對(duì)象，而是要用內(nèi)在的情感和精神對(duì)物象進(jìn)行重塑，使之真正成為心靈的結(jié)晶。無(wú)論在東方還是西方，美學(xué)家們都十分重視對(duì)審美意象的研究。比如康德認(rèn)為，審美意象是理性觀念的感性形象，是由想像力所形成的一種形象顯現(xiàn)；心理學(xué)家榮格認(rèn)為，審美意象是對(duì)原始意象的復(fù)現(xiàn)，是潛藏在人們心靈深處的形象。在中國(guó)，美學(xué)家葉朗強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)古典美學(xué)是以審美意象為中心的?！彼麄兊贸龅囊粋€(gè)基本共識(shí)是，審美意象是情與景、表象與深層理念的有機(jī)融合，是一種主觀之意與客觀之象處于均衡狀態(tài)的審美心理形態(tài)。由于審美意象更多地涉及了人的精神生活的內(nèi)容，這就使它能夠?qū)?yīng)于一種更成熟、更獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。比如20世紀(jì)初，印象主義藝術(shù)之后在西方出現(xiàn)了意象派詩(shī)歌，它不再專注于對(duì)瞬間呈現(xiàn)的物象的描摹，而是力求借物象完成對(duì)人心智和情感的綜合，使審美對(duì)象更具有精神包容性，更加意味雋永。像艾茲拉·龐德著名的詩(shī)《地鐵車站》，只有短短的兩行：人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)濕漉漉的黑色枝條上許多花辦這就是龐德關(guān)于一個(gè)審美意象的記錄。他曾在自己的回憶錄中這樣談了這首詩(shī)的寫作背景：“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出地鐵車廂。突然間，我看到了一個(gè)美麗的面孔，然后又看到一個(gè)，然后是一個(gè)美麗兒童的面孔，然后又是一個(gè)美麗的女人……”這一連串美麗的人像，給了龐德強(qiáng)烈的審美印象。如果他就此用詩(shī)的語(yǔ)言去記錄那燈光下閃現(xiàn)的女人，那么他寫出的就可能是一首印象主義詩(shī)歌。事實(shí)上，龐德最初正是這樣做的。但是，隨著這種審美印象向詩(shī)人心靈深層的潛隱和積淀，龐德愈來(lái)愈感到應(yīng)該用心去統(tǒng)攝這種印象，應(yīng)該達(dá)到物象的瞬間性與心智的完美結(jié)合。由此看來(lái)，這首詩(shī)雖然源于龐德的一個(gè)審美印象，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅于此，他把許多美麗的面孔設(shè)想成一朵朵美麗的花辦，而地鐵和夜色就好像串起這些花辦的一個(gè)黑色的枝條。在這里，詩(shī)中的形象就不再是客觀形象的再現(xiàn)，而是詩(shī)人情與志的體現(xiàn)了。如果說(shuō)主觀之意與客觀之象的融合是審美意象的本質(zhì)規(guī)定，那么這種融合就需要一個(gè)過(guò)程，即從立意到顯象的過(guò)程。在藝術(shù)創(chuàng)造中我們看到，中國(guó)畫家在進(jìn)入創(chuàng)作之前往往有一個(gè)漫K的藝術(shù)孕育期，即所謂“搜盡奇峰打草稿”。這“打草稿”的過(guò)程就是要首先將自然意象融會(huì)于心，轉(zhuǎn)化為一種心理形象，然后再在創(chuàng)作中將這心中的意象傳達(dá)出來(lái)。再如看一個(gè)書法家的書法表演，他總是首先提筆凝神斂氣，然后將宣紙的長(zhǎng)寬把握一遍，手提毛筆在宣紙上比劃一陣，這個(gè)過(guò)程比書寫過(guò)程還要漫長(zhǎng)?？梢韵胍?jiàn)，他創(chuàng)作前的凝神和其他一些習(xí)慣性行為，就是想求得心理平靜，摒除一切雜念，進(jìn)入創(chuàng)作的心境，即立意；而提筆在宣紙上比比劃劃，已預(yù)示著書法的意象在胸中形成，至于書寫的過(guò)程，只不過(guò)是最終完成了心靈形象的物化任務(wù)罷了。由此看來(lái)，審美意象的形成絕不是一蹴而就的易事，而是需要心靈孕育的漫長(zhǎng)過(guò)程?！?/div>